Călin Ciobotari
Textul de față nu se dorește a fi o cronică de teatru. Sunt spectacole – nu multe – care se sustrag încercării de a le „reorganiza” discutându-le în interiorul unui text critic. Acele spectacole îți cer mai degrabă să intri într-o formă de dialog cu ele, dar și cu tine însuți, transferând în afara scenei o serie din temele, problemele, neliniștile cu care ele operează.
- Mai mult decât orice alt gând despre acest Pescăruș, mă preocupă o anumită formă de probare a teatralității pe care o propune Jebeleanu. Textul cehovian conține din scriitură această dezbatere despre artă ce subîntinde, discret, și o sub-temă rar observată a teatralității teatrului pe care, oficial, cu câțiva ani mai târziu, tot în spațiul rus, avea să o formuleze Nicolai Evreinov. Concret, Jebeleanu îl urmează pe Treplev în aventura acestuia de a forța teatralitatea teatrului existent, așa cum îl practica Arkadina. Regizorul prelungește atmosfera „teatrală” din Actul I în Actele următoare: toate personajele devin actori ce se schimbă la vedere, rostesc replici dintr-un scenariu pe care îl au la îndemână, își fac de lucru în cabinele din care ne/ își vorbesc, îi vedem deopotrivă în „sfânta scenă” și pe ecranul plasat deasupra, scena însăși își modifică structura, bulversându-ne prin pante neașteptate sau prin amfiteatrul final. Până și simbolul central al piesei, pescărușul, este „rezolvat” în manieră teatrală. Acel RIP TNB nu este, cel puțin pentru mine, „funia din casa spânzuratului”, în speță mult vorbita de rău „prima scenă” teatrală a României, ci formula prin care Treplev, pornit în aventura formelor noi, anunță moartea vechii teatralități. E aceeași situație ca atunci când Nietzsche postula „Dumnezeu a murit”, indicând că acest Dumnezeu a murit și că se cere înlocuit cu o zeitate nouă (Supraomul).
- Situația descrisă mai sus implică un anumit tip de actorie pe care am ocazia să îl văd extrem de rar pe scenele din România: acel melanj foarte dificil între a juca un personaj și, simultan, a te arăta pe tine, actorul. Interpretul caută acel dozaj perfect între interpretare și redare de sine, având ca principal efect ștergerea granițelor dintre teatru și viață, dintre actor și personaj, nu în sensul unei „topiri”, ci a unei „co-existențe”. Prima oară când am asistat la așa ceva a fost cu ani în urmă, la un spectacol al lui Ostermeier. Mi-a luat mult timp să învăț să admir această culme a actoriei; sunt recunoscător celor din distribuția lui Jebeleanu pentru că mi-au reamintit cât de înaltă poate fi arta actorului. În Pescărușul de la TNB, în unele secvențe, actorii încetează să mai interpreteze personaje, raportul inversându-se. Nu mai știi clar cine pe cine joacă, actorul pe personaj sau personajul pe actor. Fragmentele din spectacol în care unii actori își spun replicile în limbile native (maghiară, germană…) intensifică această impresie și procură un binevenit aer de internaționalizare a Pescărușului.
- Intrăm cu asta într-un alt nivel al discuției: Jebeleanu nu se mulțumește cu a proba teatralitatea teatrului, ci deschide o discuție suplimentară despre teatralitatea vieții. Uneori, trebuie să admitem, nu ne rămâne decât să luăm notițe de la viață, de la istorie, de la „spiritul timpului”, despre cum se naște teatralitatea dincolo/ dincoace de scenă. Desigur, știm deja lecția de la Shakespeare, însă din când în când avem nevoie de probe noi… Soluția rostirii în ucraineană a faimosului fragment din piesa lui Treplev, cu indicarea precisă a subiectului zilei – războiul, întruparea maleficului în om – mă uimește prin simplitatea și legitimitatea ei.
- E, probabil, unul dintre cele mai controversate spectacole ale ultimilor ani. Cred că Jebeleanu se bucură; la fel, mă bucur și eu, căci controversa aceasta își are originea în chiar piesa cehoviană. Priviți-i pe contestatari; reacțiile lor seamănă izbitor de mult cu reacția Arkadinei după ce vizionează „spectacolul” construit de Treplev. O spun fără ironie, la fel cum fără ironie tratează regizorul acel moment în spectacol. Arkadina e sincer îngrijorată de această „blasfemie” artistică. Oamenii au dreptul să se poziționeze cum vor, atât în chestiuni legate de viață, cât și în chestiuni legate de artă. Și e minunat că o fac, mult mai gravă fiind, cred, indiferența… Să nu uităm, reacții similare produsese Pescărușul la premiera de la finalul secolului XIX, pentru nu puțini dintre contemporanii lui Cehov piesa, dar și Treplev însuși fiind de neînțeles sau de neacceptat.
- S-a vorbit în legătură cu această montare despre unele teribilisme/ gratuități/ ostentații regizorale. Actele sexuale (care sunt mimate, desigur), nuditatea statuară a lui Trigorin, acel RIP TNB etc. Nu le consider teribilisme; ele fac parte din estetica asumată de Eugen Jebeleanu, constante stilistice pe care i le cunoaștem din multe alte spectacole. Jebeleanu practică o estetică a statementului și nu obosește să vorbească despre asta. Are o teză de doctorat exact despre genul acesta de intervenție scenică, deci nu poți, frecventând-i spectacolele, să te aștepți la cumințenii, timidități, sau simple apropouri…
- Din multitudinea de capete de discuție pe care le stârnește Pescărușul de față, pentru mine un plus de relevanță o are superbul eseu regizoral despre incompletitudine pe care spectacolul îl conține. Atent la „desperecherile” din text, Jebeleanu le explorează cu abilitate, indicându-ni-le și punându-le în directă legătură cu acel curent rece, adânc, ce traversează luminile cehoviene: singurătatea. Drama lui Treplev nu provine doar din intuiția ratării sale artistice, ci și din acest cumplit sentiment al incompletului ce îi dă târcoale. Și la lectură, și în spectacole precum acesta, ai impresia parcurgând Pescărușul că navighezi printre insule solitare ce par mereu că se pregătesc spre a se întâlni, însă de fiecare dată își ratează ținta.
- O altă linie de fond este disperarea, dar și o anume formă de exasperare ce ne este multora dintre noi atât de familiară astăzi. În special jocul Ninei indică așa ceva, prin intensitate dusă în câteva secvențe spre strigăt și gest tragice. La fel, acea superbă scenă în care Polina spală podeaua cu propriul corp, cu propria-i existență. Și exemplele pot continua…
- Jebeleanu modifică finalul, aducându-l în prim plan pe Medvedenko, personaj căruia îi construiește o componentă homosexuală. Oricât ar părea de forțată, decizia regizorală are logica ei. În definitiv, soțul Mașei este marele refuzat al „societății” din Pescărușul; la o lectură onestă, constatăm că „bullyingul” exersat asupra sa este de-a dreptul traumatizant. Regizorul operează o analogie legitimă între comportamentul „societății” față de Medvedenko și comportamentul societății față de homosexualitate în general, dezvoltând astfel un profil aparent surprinzător al învățătorului ce se plânge de greutățile vieții. Nu este singurul personaj cehovian ce suportă o astfel de interpretare; în cartea mea, Marginalii lui Cehov, am argumentat ipoteza homosexualității Charlottei Ivanovna, făcându-i pe cehovologii români (apropo, orice om de teatru din România este specialist în Cehov!) să ridice mustrător din sprânceană. Ar mai fi ceva: frecvent, lucrând cu studenții de la regie pe Pescărușul, am încercat, și eu și ei, sentimentul că finalul lui Cehov, dorit un final-tăietură, are ceva incert. Medicul Dorn constantă prea repede decesul, fără nici măcar a schița vreun prim ajutor (medicul Cehov își jignește grav „colegul” plasându-l în această grosolană culpă). Două alte ipoteze ne atrăgeau mult mai mult: o împușcătură verbalizată (a la Vanea, cu acel „poc” ce îi adâncea ratarea) sau scenariul crimei (soluție mai puțin cehoviană, prezentă totuși în Platonov). Cel puțin mie finalul pe care îl propune Jebeleanu îmi dă satisfacție…
- Implicarea publicului în spectacol este curajoasă și riscantă, pentru că înfruntă acea prejudecată despre lumea cehoviană ca „lume închisă”. „Lumina pe sală” cerută de Trigorin amplifică disconfortul pe care unii spectatori îl simțeau deja, însă e relevantă fie și prin interesul pe care Cehov îl arăta pentru „oamenii din viitor”. Și în Trei surori, și în Unchiul Vanea se vorbește despre oamenii de peste o sută de ani, de peste două sute de ani. Adică, raportându-ne la timpul lui Cehov, fix despre noi. Când, în Actul IV, așezat pe buza scenei, Treplev citește didascaliile piesei în care locuiește, efectul nu ține doar de procurarea unui surplus de teatralitate, ci și de așezarea într-un raport frontal cu Cehov, acest atât de enigmatic și irezolvabil creator de teatru…
- Din perspectiva definițiilor mele private asupra „cehovianismului”, spectacolul acesta este unul …cehovian. Regăsesc în el acele mari borne de semnalizare din lumile lui Cehov: fragilitatea umană, autoiluzionarea, senzația că totul se petrece ca în interiorul unui vis, așadar cu o dematerializare a certitudinilor implicite, neputința de a ieși dintr-un exasperant cerc vicios al timpului și al istoriilor personale, incompletitudinea și insuportabila solitudine despre care pomeneam mai sus, marginalitatea, eludarea contururilor dintre „principal” și „secundar” etc. E lucru mare să faci dintr-un clasic contemporanul tău fără ca prin acest proces să-l trădezi, să-l abuzezi sau să-i maltratezi opera…
