În luna mai, când am acceptat invitația Teatrului sucevean de a coordona programul „Convorbiri despre teatru” în cadrul Zilelor Teatrului „Matei Vișniec”, nu aveam de unde să știu că urma să vorbesc pentru ultima oară cu Ion Caramitru. Conversația noastră s-a derulat pe Zoom: eu la Iași, Pino în biroul său de la Teatrul Național București. Nu a fost simplu, conexiunea era slabă, internetul avea fluctuații și mie îmi era puțin jenă că încurc un mare artist cu astfel de probleme. Când, în sfârșit, deficiențele s-au remediat, iar Caramitru a apărut brusc pe ecranul laptopului meu, am tresărit. Președintele UNITER era îmbrăcat cu o bluză de trening și purta o pereche de căști foarte …new wave. Ne-am amuzat de această inedită ipostază, apoi, timp de mai bine de o oră, am vorbit despre câte-n lună și în stele, vorba unui spectacol în care încă juca alături de Horațiu Mălăele. În cele ce urmează, redau transcriptul acelui dialog de ireversibilă și târzie primăvară…
Călin Ciobotari: Aș vrea să începem dialogul nostru cu o discuție despre sintagma „marii actori”. Uneori mi se pare că o folosim gratuit, formal. Vreau să vă întreb: ce înseamnă pentru dvs. un mare actor?
Ion Caramitru: Toate titlurile sunt un pic forțate. Țin minte că eram tânăr actor și îl divinizam pe Emil Botta. Îl vedeam fie la spectacolele de poezie ale Radioului, fie mergând la el acasă. Eram distribuit într-o piesă, Candida, de Bernard Shaw, care îmi prilejuise un studiu profund. Jucam acolo un poet tânăr și ușor nebun. Mi l-am imaginat pe Botta ca fiind prototipul acelui personaj și i-am cerut o întâlnire. M-a primit la el acasă, am citit textul împreună, l-am comentat. De fiecare dată când mă adresam lui Emil Botta cu apelativul firesc „Maestre”, făcea, cum se spune în românește, „bube pe creier”. Se strâmba și se apăra cu gesturile largi: „Vă rog, nu-mi spuneți așa, vă rog, nici vorbă, nu sunt niciun maestru. Dacă vreți, pot să vă traduc titlul acesta cu mai-este”. Era oripilat de acest tip de adresare. Nu poți să îi spui unui actor „Vai, ce mare actor ești tu” decât în secret, în gândul tău. Și asta după ce îl urmărești un timp. Liviu Ciulei spunea că unui actor tânăr îi trebuie zece ani pentru a ajunge la maturitate. Nu neapărat performanța într-un anume rol sau anume spectacol este importantă pentru un actor cât media valorică a tuturor rolurilor pe care le-a jucat.
C.C.: Adică nu poți fi actor mare într-o zi, iar a doua zi…
I.C.: Să fii actor mic. Sigur că da, la asta mă refer. Există, așadar, o medie sub care nu ai voie să cobori calitatea artistică a prestației tale. E vorba de o însumare de calități și preocupări. Calități: să ai chemare pentru meseria aceasta. Preocupări: cercetarea științei de care trebuie să te apropii nemijlocit; actorul este și gânditorul asupra muzicii, dar și instrumentul care cântă muzica. Când nu cântă, instrumentistul își pune vioara într-o cutie. Noi, actorii, nu putem să ne punem pe noi înșine într-o cutie în așteptarea rolului următor sau concertului următor. Trebuie să ne îngrijim zi de zi vioara aceasta care e trupul nostru, mintea noastră, glasul nostru.
Ați pomenit de Emil Botta și, în acest context, mi se pare important să vă întreb ce credeți despre cultura unui actor. Este culturalitatea o condiție necesară pentru a fi un actor mare sau nu e ceva obligatoriu?
Nu, nu e ceva obligatoriu. Talentul este o proiecție a ființei umane greu de controlat. Talentul nu poate fi definit în mod clar. E și o dispoziție, e și o formă de educație asupra …predispoziției, asupra vocației. E foarte complicat de definit chestiunea aceasta. Pe de altă parte, am cunoscut actori de prim rang, mari actori, cum spuneți dvs., care nu știau să scrie și să citească. Unul dintre ei, pe care l-am cunoscut și alături de care am jucat, era artist al poporului. Învăța rolurile cu soția; ea îi citea, el memora. Știa doar să semneze. Când am fost în Guvern și m-am ciondănit la cuțite cu ministrul Educației, dl Andrei Marga, care a impus sistemul doctoratelor obligatoriu pentru cei ce predau în Universități, l-am rugat să țină cont că, în ceea ce privește Școlile de Artă, chestiunea aceasta nu prea stă în picioare. În asemenea situații, am argumentat atunci, Pavarotti nu ar putea să predea Canto la București, Ion Voicu de asemenea. Gheorghe Zamfir, s-a dovedit, nu a putut ocupa o catedră de Nai, el și alții fiind învățați să cânte la acest instrument de un „oarecare” Fănică Luca, un naist de geniu cu patru clase primare, dintr-un cartier bucureștean. Talentul are și nu are nevoie de educație. El izbucnește, dă pe dinafară. Muzicalitate, urechea perfectă, te naști cu ele. Dacă îl luăm pe Pavarotti drept exemplu, fiul unui brutar din Torino, e clar că s-a născut cu o priveghetoare în gât. În Canto, bunăoară, importantă este respirația. Cine să predea respirația? Cineva care știe să scrie despre respirație, sau cineva care știe să respire în așa fel încât să îl ia pe Do de sus?!
Spuneți, așadar, că artistul nu trebuie să fie și un teoretician…
Nu, nu trebuie să fie. În schimb, însă, artistul trebuie să fie educat. Mă refer la artistul cultivat, la artistul în cunoștință de cauză, la artistul care cunoaște istoria lumii, care se confruntă și se confundă cu viața pe care observă în jurul său. Ștefan Ciobotărașu, la un moment dat, plecând noi doi într-un turneu cu un autobuz al Teatrului Bulandra, m-a văzut cu o carte în mână. El privea pe geam, la oameni. M-a apostrofat: „Ce tot citești acolo? Lasă cartea, uită-te la oameni! Uită-te cum merg, cum se mișcă, cum își poartă costumele. Asta îți rămâne în minte”. A avut dreptate. De atunci, fac acest exercițiu. Nu înseamnă că nu citesc, însă o fac acasă… Când sunt în lume, mă uit la oameni. Școala vieții rămâne un model pentru noi.
Totuși, dacă ne gândim la Hamlet, personaj cu certe veleități actoricești, îl vedem cu o carte în mână…
Dar dacă ne gândim la Gargantua și Pantagruel, îi vedem cu farfuria în brațe…
Cunosc la Iași un actor care, pe vremuri, pentru a consolida un model cultural pe care dorea să-l întrupeze, citea pe străzi, din mers. Până într-o bună zi când era să îl calce tramvaiul și a renunțat la această practică.
Am trecut și eu prin așa ceva: mergem pe stradă spunându-mi, cu glas tare, textul… Lectura e un anumit tip de apropierea de text, rostirea, cu glas, e un alt tip de apropiere de text. Pe scenă contează și ceea ce nu rostești, semnificația adâncă. Și așa ajungi la meseria noastră care presupune și lecturi, și discurs, și strigături, și tăcere.
„Caramitru, Caramitru/ June încă la pupitru”…
Există o legătură organică între omul Caramitru și actorul Caramitru? Vă surprindeți uneori, în plan civil, jucând?
Nu, deși sunt lucruri care se întrepătrund eu fiind, cum spuneam, și violonistul, și vioara. Nu vreau, însă, ca viața să se amestece cu meseria. De-a lungul întregii mele vieți în teatru, am întâlnit colegi pe care, în secret, i-am deplâns: îmbolnăviți de succes – cel mai mare pericol pentru noi este succesul – ajungeau să creadă despre ei că sunt ceea ce joacă. Spre deosebire de insucces, din care ai de învățat, succesul te îmbată. Cineva care îl joacă pe Napoleon poate ajunge să creadă că e Napoleon. Când cineva vrea să ne vorbească de rău, se referă la noi cu termenul „actorași”. De fiecare dată când vrea să preamărească un politician, îl numește cu formula „un mare actor politic”. Ce vrea să spună? Că politicianul este și un actor, că are de jucat, de interpretat, o arie, un discurs. Și că îi trebuie talent pentru asta… Mă amuză lucrurile de acest fel. Și mie mi-au zis „actoraș”, ba Vadim Tudor, ba alții. Vadim îmi spunea și „Caralitru”. Râdeam de eforturile lui de a găsi rime la „Caramitru”. Singura rimă care mi-a făcut plăcere a fost aceea creată de marele actor Ion Manu, tatăl doamnei Sanda Manu; într-o epigramă, a spus așa: „Caramitru, Caramitru/ June încă la pupitru”…
Cât de mult vă simțiți Ion și cât de mult vă simțiți Caramitru? Vă întreb asta gândindu-mă că, în spațiul public, lumea nu poate să se refere la dvs decât denominându-vă cu acest „Caramitru”. Aproape că numele de familie devine un nume de botez.
Numele meu e o asociere între „Cara” și „Dumitru”. „Cara” înseamnă în turcă „negru”. Așadar Dumitru cel Negru. Probabil că unul dintre strămoșii mei era mai măsliniu. „Caracaș”, de exemplu, înseamnă sprânceană neagră. Ce pot să fac, ăsta e numele meu. Eu mi-l păstrez cu plăcere. Mă și amuză că am ajuns directorul Teatrul Național „I.L.Caragiale”. Eu sunt Ion Horia Leonida. Tata a vrut să fiu Leonida, după bunicul din partea lui, mama nici n-a vrut s-audă; mama a vrut neapărat Ion, tata nici n-a vrut să audă; s-au certat și s-au împăcat punându-mi încă unul. Dacă nu l-aș fi avut și pe Horia, aș fi fost I.L.Caramitru.
„Dacă Shakespeare ar trăi, ar trebui să scrie o urmare la Hamlet cu ce s-a petrecut după Revoluția română”
L-am pomenit adineaori pe Hamlet. Lucrez în fiecare an pe Hamlet cu studenții Facultății ieșene de Teatru și, printre altele, studiem și interpretarea dvs. din anii 80. Cât de legat mai sunteți de acel Hamlet? Sau poate sintagma corectă ar fi același Hamlet?
Sunt mai mult decât legat, sunt confundat. Pentru cine a trăit nemijlocit comunismul rămâne vie amintirea modului umilitor în care era tratat omul. Hamlet este expresia unei revoluții în gândire și în atitudine, a unei generații tinere împotriva unei societăți militarizate, de tip terorist, dictatorial. De altfel, marile spectacole cu Hamlet din țările comuniste au fost spectacole revoluționare. Traducerea pe care am făcut-o noi, actorii, îngrijită de Nina Cassian, era o traducere la zi și, pentru comuniști, suna „ca dracu”. După mai multe vizionări în care nu au dat drumul la spectacol, mi-am făcut curaj și am anunțat că am trimis o scrisoare către Europa liberă, că e oprit Shakespeare în România. A venit un singur tovarăș de la partid care, de unul singur, a urmărit cinci ore și un sfert spectacolul. La final, ne-a felicitat și a dat drumul la spectacol. L-am întâlnit acum câțiva ani și l-am întrebat cum a avut curajul să își ia, de unul singur, o răspundere atât de mare. Nu a vrut să îmi spună. Era tovarășul Croitoru, șeful de partid pe București. A fost un spectacol incendiar. Aveam de jucat acolo situația lumii noastre. Publicul venea nu atât pentru a vedea povestea lui Shakespeare, cât povestea lumii noastre. Eram îmbrăcați în costume ce nu precizau o epocă. Publicul venea, deci, să vadă ce se întâmplă într-o societate cu o asemenea structură și cine ar putea fi omul de bine, omul care ar putea să anunțe schimbarea. Cine ar putea fi Hamlet, un tânăr educat la școli înalte, în primă instanță mai puțin alienat sau predispus la vreo boală mintală, și mai interesat să-și exercite o putere de tip democratic. În viziunea noastră de atunci, alienarea lui Hamlet în interiorul spectacolului se producea datorită imposibilității de a deschide porțile din fier ruginit ale sistemului. Una dintre schimbările pe care regizorul Alexandru Tocilescu le-a făcut viza finalul; Hamlet, otrăvit, îi spune lui Horatio, care vrea și el să se sinucidă pentru a-și urma prietenul în moarte, să nu facă asta: trebuie să trăiască pentru a spune adevărul. Horatio acceptă și dă să plece. Este imediat omorât de Rosencrantz și Guildenstern care apar acum ca noii securiști ai noului sistem.
O viziune pesimistă…
Pesimistă, dar dacă tot era adevărul interzis, de ce să iasă adevărul din scenă?! Unul dintre reproșurile pe care ni le făceau Comisiile ideologice era că nu respectăm litera lui Shakespeare. Spectacolul acela a marcat o epocă, reprezentând un rezumat teatral, o pilulă de viață a ceea ce trăiam, speram și trebuia făcut. Dacă Shakespeare ar trăi, ar trebui să scrie o urmare la Hamlet cu ce s-a petrecut după Revoluția română, cu acea confiscare de putere de către urmașii celor care îl serveau pe Ceaușescu și pe Claudius al nostru. O poveste despre tăierea unuia sau a două capete ale unui balaur cu șapte capete.
Ar mai fi posibil acel Hamlet astăzi?
Am mai jucat Hamlet după revoluție, până în 1992, la București și în turnee la Londra, Dublin și Paris. După spectacolul de la Paris, am decis să mă opresc. Împlinisem 50 de ani, era destul. În 1990, când s-a reluat stagiunea, am revenit cu mare bucurie la Hamlet. Doar că în seara primului spectacol, în cabină, am avut o revelație: ce mai joc acum?, ce motivații mai am? Părea că totul se rezolvase, părea că lumea noastră e acum liberă și scăpată de teroare. Dacă m-aș fi înflăcărat în acele direcții de scenă, riscam să par absurd. Nu-mi rămânea decât să joc asemenea unui amator. M-am îngrozit și mi-a venit să fug. Mi-am propus să spun doar textul și să nu joc nimic. La cinci minute de la intrarea în scenă m-am liniștit și m-am reechilibrat. Textul funcționa de la sine, semnificațiile erau vii, curgeau, erau firești, ideile se înlănțuiau. Mi-am dat seama că nu-l mai joc eu pe Hamlet, ci Hamlet mă joacă pe mine. Până în 1990, eu m-am folosit de Hamlet. După 1990, Hamlet s-a folosit de mine.
„…artiști de suprafață care își ridică poalele în cap”
Fără îndoială, memoria colectivă vă va reține în această ipostază de interpret al lui Hamlet. O a doua ipostază e legată de prezența dvs. în evenimentele din 1989, prezență ce legitima acea teorie romantică conform căreia artistul are în fișa postului și revolta, lovitura de stat, modificarea istoriei. Mai e posibil să privim astăzi artistul din această perspectivă?
Da. Sunt, iată, artiști prezenți în viața publică românească ce anunță că nu vor să se vaccineze. Vor să facă și ei o revoluție, una împotriva vaccinului. Și aseară l-am văzut pe un domn Bitman pe care altădată îl apreciam. Îmi pun și eu întrebări retorice: după o sută și ceva de ani de când mari pandemii au fost vindecate cu vaccinuri, încă avem astfel de discuții? O lume întreagă spune că vaccinurile sunt bune, iar domnul Bitman și alți colegi de-ai mei spun că nu.
Întrebarea e câți fac ce spune dl Bitman, pentru că asta indică ce credibilitate mai are artistul…
Asta mă întreb și eu… Artistul trebuie să fie mereu conștient de resursele reduse din gândirea și conducerea sistemului politic. El trebuie să intervină acolo unde sunt atacate principii și unde se încearcă denaturarea democrației. (…)
Rămâne deschisă întrebarea: mai reprezintă artistul un influencer de care societatea e dispusă să se lase influențată?
În condițiile actuale, mai puțin ca altădată. Mult mai puțin… Și asta din cauza acestei diversificări de apariție a prostului gust, din cauza artiștilor de suprafață care își ridică poalele în cap. Televiziunile promovează astfel de personaje de joasă extracție. Spre exemplu prototipul Șoșoacă, un prototip al prostului gust…
Nu ne-o putem asuma ca pe un personaj?
Ba da, dar unul ce confiscă partea redusă a gândirii umane, se definește pe formule de proastă calitate, dar formule care au și ele șansa lor la viață.
Aproape că îi privim nostalgic pe extremiștii de altădată precum Vadim Tudor, comparativ cu extremiștii de astăzi…
Nostalgic e mult spus. Să nu uităm că Vadim și ai lui s-au ridicat, în Parlament, împotriva condamnării comunismului. (…)
„Problema numărul unu, după părerea mea, e că în piața liberă se află circa 5.000 de tineri artiști, absolvenți ai unor școli superioare de teatru. Nici măcar 1 la sută din ei nu vor ajunge într-un teatru profesionist”
Eu zic să ne întoarcem la teatru…
Mai bine…
Anul acesta, Zilele Teatrului „Matei Vișniec” Suceava stau sub semnul unei conjuncții tematice: „teatru și comunitate”. Cum evaluați situația în România din perspectiva legăturilor pe care teatrele, ca instituții, le au cu comunitățile? Sunt aceste comunități o metaforă sau realmente putem vorbi despre o legătură solidă între teatru și comunitate?
Teatrul nu trebuie să își părăsească rostul lui, indicat de Shakespeare încă de la începuturi: de a fi oglinda vieții. Dacă ești oglindă, trebuie să oglindești tot ce ține de viață: și viața socială, și sufletul omului, și patimile lui, și frumusețea lui. Toate la un loc, sau fiecare în parte, în câte un spectacol sau altul. Comunitatea vine așadar la teatru fie pentru a se recunoaște, fie pentru a învăța despre viață. Atâta vreme cât teatrul poate atinge un asemenea proces, el își atinge scopul. Dacă va deveni un loc în care doar se ascultă muzică sau se privește câte un dans, atunci scopul nu este atins. Iată de ce repertoriul unui teatru trebuie să ofere texte și reprezentații ale diferitelor aspecte ale vieții. Mai e ceva: teatrul trebuie să își rezerve un drept, acela de a nu fi sub control politic.
Sentimentul meu e că amprenta aceasta politică, în România ultimilor ani, este tot mai apăsată asupra teatrului.
Numirile la conducerea instituțiilor teatrale sunt împărțite între diverse autorități: Consiliu Județean, Primărie sau Ministerul Culturii. Chit că există o lege care propune un concurs, o competiție, ițele se pot încurca. Când am dat concurs pe postul de director TNB, au fost opt candidați. Din comisie făceau parte Liviu Ciulei, Ion Cojoar și alte personalități de prim rang. A fost o comisie care a analizat la sânge fiecare program prezentat. Problema numărul unu, după părerea mea, e că în piața liberă se află circa 5.000 de tineri artiști, absolvenți ai unor școli superioare de teatru. Nici măcar 1 la sută din ei nu vor ajunge într-un teatru profesionist. Se numesc independenți, definire care ar trebui regândită. Adică independenți față de ce?! Față de instituția statului? Ei își spun independenți pentru că așa s-a împământenit termenul acesta, când de fapt ei nu au acces (la acel ceva în care spun că sunt independenți – C.C.). Pe vremea mea, existau două școli de teatru mari și late, acum termină 350 de absolvenți pe an.
Din ce știți, e o situație specific românească sau general europeană?
Dorința de a face teatru există în toată lumea. În Anglia, spre exemplu, piața muncii e infinit mai generoasă. Termină, cred, mii de absolvenți, dar intră toți în piața liberă. Nimeni nu e angajat în teatru cu contract pe viață, iar casting-urile sunt deschise pentru toată lumea.
S-a încercat și în România implementarea acestor contracte pe perioadă determinată, iar tema revine constant în discuție. Blocajul e dat de consecințele sociale foarte problematice ale unei astfel de implementări.
În România sunt vreo 50 de teatre, incluzând și teatrele de păpuși. Dacă fiecare dintre aceste teatre ar putea angaja măcar zece actori tineri, am avea 500 de angajări. Din 5.000… Asta la modul ideal, ceea ce nu se întâmplă. Eu, de exemplu, lucrez cu foarte mulți independenți în Teatrul Național. Am vreo 200 pe care îi girez în spectacolele de aici. Mai mult, am dat o sală cu toate dotările exclusiv în folosința lor, Sala 9G. Plata lor se face din încasări. Altă posibilitate nu am.
Ar fi o soluție ca toate teatrele de stat să aibă o astfel de componentă dedicată independenților?
Nu au cum, nu au săli. O bună parte din teatrele din țară împart sala de spectacole cu operele. Ca la Iași, trei zile Teatrul Național, trei zile Opera. Deci nu e loc… Deși dacă e vorba despre democrație, evantaiul de șanse ar trebui deschis pentru toată lumea.
Cine ar trebui să deschidă evantaiul acesta, domnule Caramitru?
Legislativul! Trebuie să existe o lege în direcția aceasta. Am avut inițiativa aceasta ca UNITER-ul să îi reprezinte și pe ei. Însă și sunt împărțiți…
Se arată adeseori cu degetul către Teatrele Naționale, acuzate de o anume „prăfuire”, acuzate că au devenit un fel de mutanți culturali. Cum percepeți dvs. raportul acesta între teatrele locale și cele Naționale?
Când eram la Teatrul Bulandra, în perioada comunistă, aveam cu toții aceeași privire încărcată de reproș către Teatrul Național. De ce? Teatrul Național, ca și alte instituții considerate de interes național, avea salarii mai mari cu 25 la sută. Avea obligația să asigure acele spectacole festive. Toate Naționalele aveau recitatori. Să ne amintim de Cozorici, de Adela Mărculescu și destui alții. Părerea mea, ca și atunci, e că nu trebuie să existe diferențe de apreciere a muncii între Teatrul Național și Teatrul, să spunem, din Suceava.
Există un anumit reflex al micilor teatre din provincie de a privi la teatrele bucureștene ca la un fel de aristocrație culturală, de unde și feluritele frustrări…
Dacă vorbim despre frustrări materiale, e ceva. Dacă vorbim despre faptul că toată lumea vrea să vină la București, este altceva. E ca în Cehov, unde mulți vor să meargă la Moscova. Capitala țării, cu ale ei 14 teatre, reprezintă un loc în care dezbaterea artistică este vie, efervescentă, tentantă. Și interesul publicului este mai mare. Am avut recent evaluarea. În primele două luni ale anului 2020, așadar înainte să înceapă pandemie, am înregistrat un număr record de 1.000 de spectatori pe seară. 27.300 de spectatori plătitori în luna februarie. Peste 90 de spectacole într-o lună. Asta spune ceva. E o colegă de-a dvs. care, atacându-mă, a spus că obsesia mea e să fac bani la TNB. Dar cum pot să fac eu bani decât din bilete?! Pot eu să oblig pe cineva să cumpere bilet? Mulți vor să devină actori la București pentru că aici există mai multă vizibilitate. De-a lungul istoriei, venirea la București a însemnat ceva. Așa a adus-o madam Bulandra pe Vasilica Tastaman la Teatrul Municipal, și alte cazuri…
Există și reversul medaliei. Tineri talentați care au eșuat în teatre bucureștene, neregăsindu-se…
Sigur că da. În toate teatrele din București sunt cu nemiluita actori cu contract pe perioadă nedeterminată nedistribuiți…
„În general vorbind, nu colecționez poeți, ci poezii. În „clasorul” meu cu poeme știute pe dinafară, am vreo trei ceasuri de poezie”
Rămânând în zona de discuție a managerului de teatru, aș vrea să vă întreb unde ar trebui să se situeze managerul pe axa teatru-putere. Care sunt limitele compromisului rezonabil pe care un manager ar trebui să îl facă în raport cu puterea?
De-a lungul timpului, am fost în tot felul de conflicte cu puterea. Și cu ministrul Alexandrescu, și cu ministrul Breaz. Cu amândoi am avut de-a face până la „scosul cuțitului”. În momentul în care ministrul Culturii a venit la mine în birou și mi-a spus: „Pe noi ne-a adus strada la putere, eu reprezint strada”, i-am replicat: „Eu cred că matale ești ministrul Culturii, nu ministrul Străzii. Ce dorești de la mine?”. „De acum înainte, sala cutare pleacă…”, „Nu pleacă nicăieri. Dumneata vii după Ceaușescu care a dat Sala Studio Operetei pentru că a demolat Opereta și îmi zici că vrei să dai sala altcuiva? Peste cadavrul meu! Din momentul acesta ești în război cu mine”. Și în război cu mine a fost până când și-a dat în petec și a fost demis. A venit ministrul Breaz care, în mijlocul stagiunii, a tăiat fonduri consistente din bugetele teatrelor, ca să facă economie. Ar fi trebuit să dau afară 48 de oameni. I-am spus: „În momentul acesta vă cer demisia”. S-a apucat să mai spună că va trimite Corpul de Control la TNB, că știe el că acolo nu sunt folosiți banii cum trebuie. Cu alte cuvinte, s-a și antepronunțat.
Pe de altă parte, dvs. sunteți Ion Caramitru. Un manager din provincie nu și-ar permite astfel de abordări în raport cu ordonatorul de credite.
Decizia lui dacă preferă să rămână în astfel de condiții. Pune capul jos, face ca struțul și rămâne director dacă asta își dorește. Eu nu doresc neapărat să fiu director, eu doresc ca teatrul acesta să funcționeze bine. Am obținut, datorită susținerii mele, fondurile necesare pentru reconstrucția clădirii teatrului, care s-ar fi putut prăbuși în caz de cutremur. Arată cum îl vedeți, am adus regizori moderni și nu mai e un teatru modern, cum era înainte, s-au făcut spectacole de prim rang, și tineri, și mai puțin tineri, și români, și din străinătate. Am făcut din el un organism teatral, un organism viu. Nu doresc să rămân aici doar ca să fiu director, nu mă interesează. Am ce face, slavă Cerului! Încă mai pot juca.
Pe finalul dialogului nostru, aș vrea să vă întreb în ce fază mai sunt relațiile dvs. cu poezia. Vă întreb asta și pentru că Suceava, care ne găzduiește simbolic această discuție, are o formă adâncă de reverență în fața poeziei.
Sunt în anticamera poeziei încă din copilărie. Am învățat să ascult poezie de la mama mea, ea însăși îndrăgostită de poezie. Ca nostimadă, era îndrăgostită de Arghezi, ca poet. Când l-a cunoscut, i-a mai trecut. „Duhovniceasca” lui Arghezi o știu de când aveam 12-13 ani, de la mama. Adevărata apropiere de poezie a avut loc în Institutul de Teatru unde a trebuit să studiez cuvântul, rostirea lui, semnificațiile lui. Mi-am dat seama că în poezie se află cel mai bogat ferment al vorbirii articulat poetice, ca să zic așa. În poezie, nu cuvintele ca atare, cele scrise, cele tipărite, sunt importante, ci spațiile goale dintre ele. Acele spații te duc, prin asociere, cu mintea la o stare de spirit, la anumite stări de spirit, la stări de grație pe care poetul însuși le-a trăit. Așa l-am descoperit mai bine pe Eminescu, m-am retras în manuscrisele lui. Citesc poezie, urmăresc tot ce apare, citesc revistele de specialitate. Sunt necăjit că după Nichita Stănescu, cel care a produs marea schimbare în limba literară română, nu-mi vine la îndemână niciun mare poet. În Cărtărescu sunt și nu sunt încântat până la capăt. Poezia contemporană excelează în poezie albă, de tip epic. Pentru mine e de necitit. Nu produce emoții, produce doar comunicări. Nu mă interesează. În general vorbind, nu colecționez poeți, ci poezii. În „clasorul” meu cu poeme știute pe dinafară, am vreo trei ceasuri de poezie.
Au dispărut recitalurile de poezie. Credeți că un spectacol de poezie pe o scenă de teatru nu ar mai avea succes astăzi?
Ba da! Spectacolul meu cu Horațiu Mălăiele, spectacol strict poetic, are sală plină de câte ori se programează. Succesul vine din diferența între a reproduce o poezie și a o face să fie a ta și numai a ta. Am un mic eseu, „Copyright poetic” în care explic cum o poezie devine a ta și poți ridica pretenții de patrimoniu asupra ei.
Vă propun să încheiem dialogul nostru cu un gând către Teatrul „Matei Vișniec” și, evident, către publicul sucevean.
Am urmărit multe speculații legate de pandemie și de modul în care totul se va schimba în teatre. Cred că, la fel ca în discuția despre vaccin, trebuie să privim un pic în trecut. Au existat astfel de sincope. Să ne amintim de Anglia lui Shakespeare când un guvern bigot a interzis pur și simplu teatrul, pe motiv că este instrumentul diavolului. Și nu puțin, ci ani buni. Când teatrul s-a reluat, sălile s-au umplut imediat. Au fost războaie, tot felul de alte pandemii, când teatrele s-au închis. Teatrul va reveni mereu. Teatrul online e o găselniță de conjunctură. Teatrul viu, cu public în sală, cu emoție, e de neegalat. Te duci la teatru să vezi viață, naturi umane puse în circulație. Nu e deci niciun pericol pentru teatru. Lumea va veni la teatrul și mai dihai ca până acum! În ce privește Teatrul sucevean, mă bucur că poartă numele lui Vișniec, un bun național și un exemplu de dăruire în lumea teatrului. Matei e prezent mereu și în publicistica românească prin comentarii foarte la obiect și foarte la zi despre ceea ce ni se întâmplă.
22 mai 2021
