Călin Ciobotari în dialog cu Mircea Radu Iacoban
Un dialog despre ultimul deceniu comunist la Iași, din perspectiva lui Mircea Radu Iacoban, cel pe care Revoluția avea să îl prindă director al Casei lui Alecsandri…
Călin Ciobotari: Domnule Iacoban, aveți ceva care impune respect, chiar când vă înjură, oamenii o fac cu respect.
Mircea Radu Iacoban: Tot e ceva.
Cum se explică asta, ce zonă a personalității dumneavoastră impune acest gen de atitudine?
Uite, nici nu știu ce să răspund la întrebarea asta. Nu știu. Pur și simplu nu știu.
N-ați făcut rău, se pare, la modul flagrant.
Am publicat când eram director la Editura „Junimea” o carte a lui Constantin Teașcă. Fost antrenor, fost selecționer al Naționalei, mă rog, un personaj foarte ciudat. A adus la editură manuscrisul de el intitulat „Unele aspecte ale muncii antrenorului.” Era vorba despre toate ce le pătimise la echipa națională, tot soiul de dedesubturi… Titlul era, evident, stupid, așa că i l-am schimbat cu „ce rău v-am făcut?”, cu semnul întrebării. Îmi pare rău că am irosit acest titlu, s-ar potrivi foarte bine și la o carte a mea autobiografică.
„Faptele s-au prescris, sper, altfel ar face delicii DNA-ului. Chiar s-au prescris, m-am informat”
Oricum, dumneavoastră sunteți perceput de tinerele generații, de tinerele generații care mai sunt interesate de numele importante, ca un factor decident foarte puternic în zona ieșeană înainte de 89. Cum a fost această echilibristică a dumneavoastră între „înainte” și „după”? Pentru că ați simțit, bănuiesc, pe propria piele în multe rânduri dialectica asta – ca să vorbim în limbaj hegelian.
Păi, acum realitățile sunt cu totul altele; dacă ne referim la teatru…
…dar sunt la fel de concrete.
Ei, sigur că-s concrete. Dacă ne gândim numai la teatru, este cu totul altceva, începând cu ceea ce se petrece pe scândura scenei și cu cele din scriptele contabile. Eu nu știu ce ar fi făcut Teatrul Național din Iași dacă asemenea mie, când eram director – nu eram director general, că pe atunci nu exista termenul ăsta, deși noi administram nu numai Naționalul, ci și Opera, Filarmonica, teatrul „Luceafărul” și Teatrul de la Suceava…
Era un pachet instituțional.
… dacă ar fi primit vestea că statul nu-i mai acordă nici un leu subvenție. Noi ani de zile n-am primit nici un leu de la stat și ni s-a spus să ne autofinanțăm, ceea ce este absurd în lumea teatrală
Vorbim de anii 80, nu?
Până la revoluție. Așa a fost.
Care erau sursele astea de autofinanțare?
Una mai ilegală decât cealaltă. Faptele s-au prescris, sper, altfel ar face delicii DNA-ului. Chiar s-au prescris, m-am informat. Toate erau ilegale și obținute cu extrem de multă dificultate, cu umilințe… Ce să mai vorbim, asta a fost. Acuma, să te poți ocupa numai de misia culturală și artistică a Teatrului, să n-ai grija banilor… adevărat vis!
Până la urmă, domnule Iacoban, chiar dacă conceptul acesta de manager nu era funcțional la vremea respectivă, care erau trăsăturile sau caracteristicile de care avea nevoie un manager de instituție culturală în anii 80?
Evident, să aibă cultură.
Conta asta?
Conta. De la o vreme încolo începuse să conteze, adică nu mai puneau un lăcătuș director de teatru, cum s-a mai întâmplat, eu pot să dau și cazuri concrete.
… la Naționalul ieșean?
… nu la Teatrul Național din Iași. Naționalul era, totuși, o instituție pe care nu puteai s-o dai la coada cozilor… Dar gândiți-vă, nouă ni se cerea să ne autofinanțăm în situația în care repertoriul era impus, și biletul de teatru costa cât două bilete de tramvai! Am făcut o socoteală: dacă era să ne autofinanțăm atunci din vânzarea biletelor, spectatorul ar fi trebuit să intre pe o ușă, să i se rupă biletul și să iasă pe cealaltă 24 de ore din 24, în flux continuu, ca la mausoleul lui Lenin. Circuit continuu, da, circuit continuu, fără să stea nici un minut în sală. Absurditate cumplită! Pentru mine, cum am mai spus, pare adevărat vis să conduci un teatru și să nu te terorizeze grija banilor… și a repertoriului, a ceea ce joci, care-i esențial.
Dar după cheltuielile curente, n-aveați mari presiuni pe ideea de producție, pentru că astăzi dacă vă uitați în filele astea contabile, se vede că mare parte se duc pe producție. Onorarii uriașe, spectacole grandioase care implică costuri uneori năucitoare, și de aici dezechilibrul ăsta.
Am văzut la Teatrul Național din București că i s-a suplimentat bugetul pe anul în curs numai cu un milion de euro! Da, e jale mare! Nu comentez, nu mă amestec… Deci, la noi, așa stăteau lucrurile. Și, cu toate acestea, în această perioadă s-au realizat și spectacole remarcabile, unele chiar memorabile. S-au izbutit datorită dragostei slujitorilor scenei pentru această instituție și pentru teatru în general, ca și respectului ieșenilor pentru Teatrul Național din Iași: ne-au ajutat, care și cum au putut, deși și întreprinderile plăteau salariile în proporție de 70%, 30% . În timpul așa numitei autofinanțări, mai ales în primul an, Opera plătea 32% din salariu, iar Filarmonica 21%. Spuneți-i cuiva chestiunea asta acum…
Puțini știu lucrurile astea.
Mă tem că nu le știe mai nimeni.
Senzația generală este că sistemul comunist avea nevoie, pentru manipulare, de zonele culturale și tocmai de aceea le finanța, ca să aibă beneficii ideologice.
Nu, este o eroare, supoziția nu-i valabilă pentru ultimii ani ai „epocii de aur”. Eu am lucrat zece ani la Editura „Junimea”. Nu am primit un leu de la nimeni. Dimpotrivă din veniturile Editurii „Junimea” susțineam și Editura „Kriterion”, care nu se putea autofinanța tipărind carte pentru minoritățile naționale. Ideea de autofinanțare nu-i nouă, nu ține doar de economia de piață, e veche, dar la noi se înțelegea și aplica la modul stupid și absurd.
Mai este posibilă azi o astfel de idee? Pentru că directorilor de teatre li se cam aduce aminte de acea perioadă în care trebuiau să dea din coate pentru fonduri.
Nu prea cred c-ar mai fi posibilă. Și-i bine că nu mai este posibilă.
Dar dacă se închiriază sala pentru nunți, pentru cumătrii, pentru…
Teatrul Național nu poate face așa ceva.
S-au mai făcut în trecut. S-au mai închiriat săli pentru partide politice…
Cred că am făcut și eu când eram la Teatrul „Luceafărul”, dar închirierea de sală mi se pare un act apolitic, închiriam cu egală larghețe și la unii, și la ceilalți.
Ați pomenit de publicul ieșean, ați vorbit de o doză de respect împinsă până la o zonă de sacralitate în raport cu Teatrul. S-a conservat ceva din acest raport cu Teatrul, s-a conservat ceva din acest gen de atitudine, sau s-a pierdut?
Eu frecventez Teatrul Național, încerc să nu pierd nici un spectacol și mă bucur că, de regulă, peste trei sferturi din sală sunt tineri. Ceea ce-i mare lucru! Adevărat, nu vin cu cravată și cu nu mai știu ce… Hai să mai fac și-o glumă. Și, de fapt, nu-i glumă: am fost nu de mult la o slujbă petrecută într-o catedrală din sudul țării. Am văzut un credincios prosternat într-o mătanie foarte lungă, vreo oră și ceva nu s-a clintit, nu s-a ridicat de jos… când m-am uitat mai atent, am văzut că, de fapt, el… butona la mobil!
Asta spune multe despre timpurile noastre… Da, vorbeam despre publicul ieșean. Tinerii aceștia vi se par că alcătuiesc un public inteligent?
După reacțiile lor, da. Pare a fi un public care știe ceva teatru. N-o fi având o cultură teatrală cu referire specială la Naționalul ieșean, dar acum, cu internetul, cu televiziunea, cu facebook-ul, ei apasă o tastă și pot vedea un spectacol bun de oriunde.
„…membrii de partid majoritari în Organizația de bază a unui teatru erau tâmplarii de la ateliere, șoferii, portarii, electricienii și așa mai departe. Ei erau primii care ar fi trebuit să decidă dacă jucăm Shakespeare sau Schiller…”
Din păcate, despre istoria teatrului ieșean se știe mai puțin.
Și puțin mai ales despre perioada ultimă, până la 1989, că toți vor fi auzit de Miluță Gheorghiu, de Chirița, de vechile reprezentații, dar despre cele întâmplate în ultimul deceniu de comunism foarte puțină lume știe câte ceva.
Și cum vă explicați fenomenul ăsta, este un deceniu negru pentru istoria României și atunci, „la pachet”, este anulat din toate punctele de vedere?
Poate fi o ipoteză, dar am senzația că omenirea în general evită să-și încarce amintirile cu lucrurile neplăcute și cu situațiile neconvenabile: „cele rele să se spele.” Știți cum ajungea un text pe scenă atunci? Nu știți. Acum iei piesa – adică nici n-o mai alegi tu sau secretarul literar, vine regizorul și ți-o propune.
Sau ți-o impune.
Ți-o impune, da, cu onorariul respectiv. Pe vremea aceea, dacă venea Aurel Baranga, cel mai jucat dramaturg în perioada respectivă, și-mi propunea un text, eu îi ceream înainte de toate să-mi aducă recomandarea unui cenaclu literar.
Indiferent de valoarea intrinsecă a autorului era necesară recomandarea?
Ba chiar și indiferent de valoarea cenaclului, putea să fie și de la Podul Turcului.
Deci, o prevedere pur formală.
Întrutotul formală, o introdusese Ceaușescu, care cerea „să fie dezbătute de către oamenii muncii…” etc. Evident că am făcut rost de un teanc de recomandări în alb de la nu mai știu care cenaclu și… După care, repertoriul trebuia să fie aprobat de Organizația de bază PCR. La Teatrul Național, ca și pretutindeni de altfel, procentajul intelectualilor în partid nu putea depăși 12%.
Erau plătiți pentru munca asta suplimentară?
Ha, ha! Deci, membrii de partid majoritari în Organizația de bază a unui teatru erau tâmplarii de la ateliere, șoferii, portarii, electricienii și așa mai departe. Ei erau primii care ar fi trebuit să decidă dacă jucăm Shakespeare sau Schiller.
Și ei își luau în serios misia asta?
Și-o luau în serios votând tot ceea ce propunea secretarul de partid, bine instruit în prealabil de director. Au avut bun simț totdeauna și nu se amestecau…
Nu făceau pe nebunii.
MRI: Nu. S-au revanșat, însă, la Revoluție… Următorul pas: să te duci cu repertoriul și „să-l dezbați” cu oamenii muncii, fie dintr-o cooperativă agricolă de producție, fie dintr-o uzină, fabrică, șantier. Și mergeai la „Nicolina”, așteptai să iasă lumea din schimb, toți erau asudați și preocupați de…
…mergeați dumneavoastră, director, sau aveați oameni pe care îi trimiteați?
Ei, cum altfel, desigur că mergeam eu, directorul adjunct și secretarii literari. Iar bieții muncitori chemați la „dezbatere” își pierdeau rândul la parizer…
„Piesele din repertoriul clasic, mai ales comediile, de la Shakespeare la Oscar Wilde, trebuiau prezentate ca demascatoare ale putreziciunii societății burgheze”
Era un blestem pentru ei!
Ba bine că nu! Totul era absolut formal, se aranjau din vreme două-trei luări de cuvânt și gata, se putea raporta „consultarea oamenilor muncii”. După care, pasul următor era aprobarea Comitetului județean de cultură și educație socialistă. Acolo erau și oameni care se pricepeau la treaba asta, și unii care mai puțin, dar luau cuvântul ades personaje care vedeau un prilej de afirmare a loialității, a implicării responsabile și active ș.a.m.d. Bun, să zicem că am obținut și aprobarea asta. Mai departe, se sărea peste Comitetul Municipal de Partid și se ajungea cu aprobarea repertoriului la Comitetul Județean PCR.
Cam a patra sau a cincea etapă.
Așa-i. Aici contau mai mult scurtele prezentări rezumative ale pieselor, (trei-patru fraze) fiindcă, evident, nimeni dintre decidenți nu le citiseră. Aveam doi secretari literari, Val Condurache și Mircea Filip, realmente valoroși dar și pricepuți, ca, la nevoie, să facă God save the King să sune precum Internaționala. Piesele din repertoriul clasic, mai ales comediile, de la Shakespeare la Oscar Wilde, trebuiau prezentate ca demascatoare ale putreziciunii societății burgheze, Romeo și Julieta ilustra falsitatea și fățărnicia instituției familiei nobiliare și alte prostii de genul ăsta.
Și erau oameni care ascultau prezentările astea cu seriozitate și…
…nu că le ascultau, dar în baza lor se aproba sau nu cutare piesă… Văd că nu prea îți vine a crede.
Prezentările le scriau secretarii literari, sau treceau prin filtrul dumneavoastră?
Până la urmă, ajungeau, desigur, și la mine. Mai departe, urma aprobarea Consiliului culturii și educației socialiste de la București, echivalent al Ministerului Culturii de astăzi.
A șasea etapă – că eu le număr.
Acolo erau oameni care chiar se pricepeau; în primul rând știau ce poate fi lăsat și ce s-ar cuveni tăiat. De pildă, am încercat mult timp să-l joc pe Vișniec. Era mereu tăiat, mai apoi și evadase din țară, devenind „periculos transfug”.
Era riscantă și încercarea dumneavoastră de a-l juca pe Vișniec.
Mai mult sau mai puțin. Și totuși, Vișniec a debutat scenic la Teatrul Național din Iași. Cum? Am găsit unicul festival de teatru care nu era patronat de Consiliul Culturii, acela de la Costinești, aflat sub egida UTC, adică a lui Nicu Ceaușescu. Și când i s-a dus lui Nicu propunerea noastră, cineva i-a șoptit: „Nu se poate, Vișniec e interzis”, „De cine?” a întrebat Nicu. „De Consiliul Culturii”. Replica lui Nicu este de reținut: „Ei, și ce?”
Era fronda aia a fiului rebel…
Și Vișniec a fost jucat – debutul lui scenic! Îl comentează pe larg și Vișniec, în scrierile lui, când vorbește despre debutul la Teatrul Național din Iași Nici asta n-o prea știe nimeni… Bun, rămăsesem la Direcția teatrelor din Consiliul Culturii și Educației Socialiste. Acolo se operau tăieturi dintre titlurile propuse, ni se cereau…
… aveați fir direct cu ei, puteați suna oameni de acolo cu care să aveți discuții frontale?
Prin comandă telefonică interurbană, cum altfel? Nu erau toți de rea credință, mai erau și oameni de bună credință, cum și la cenzură mai erau, dar asta-i altă temă. După etapa CCES, repertoriul ajungea spre aprobare la Secretariatul Comitetului Central al Partidului. Acolo nimeni nu știe cum se proceda; repertoriul se întorcea de acolo, eventual cu tăieturi, dar nu cu adăugiri. Introducerile ulterioare în proiect veneau de la Consiliul Culturii, care cerea să jucăm piese despre Canalul Dunăre-Marea Neagră, ba nu, trecuse vremea canalului, despre metrou și câte altele. Totdeauna în repertoriul nostru existau astfel de propuneri, false, pentru că nu aveam astfel de texte și nici nu le-am comandat vreodată. Erau de ornament, ca să zic așa… Bun, am ajuns cu repertoriul aprobat de Secretariatul Comitetului Central al Partidului. Urma un pas important: cenzura propriu zisă.
„Scrisori ale oamenilor muncii”
Spuneți-mi, pentru fiecare piesă urmați traseul acesta, sau era vorba de un pachet de…
Era vorba despre propunerile de repertoriu pentru stagiunea viitoare, care se făceau cu un an înainte. Bun, dar ultimul pas, decisiv, era cel al cenzurii. N-o să credeți, dar noi ne bucuram când vedeam că vine cenzorul care vâna cuvinte interzise, Dumnezeu, suflet, îngeri, căuta dacă nu cumva se vorbește despre instalația PK-952 furată de băieții lui Pacepa de la nu știu ce companie străină, și altele de genul ăsta, fiindcă se considera că toată chestiunile de natură politică, ideologică, erau lămurite câtă vreme exista aprobarea Comitetului Central.
Cenzorul era o autoritate culturală, sau era un funcționar?
Cenzorul ultim era din Iași, dar venea și de la București, de la Direcția Teatrelor, un reprezentant.
Deci, era o echipă.
O echipă… Bun, s-a făcut spectacolul, urmează vizionarea, care se făcea cu Comisia de vizionare.
Înainte de premieră.
Da, dacă mai avea loc premiera. De la Comisie veneau observații, sugestii, negocieri. Unele le făceam obligatoriu (se mergea până la replică!) după care, în cursul reprezentațiilor, le puneam la loc, fiindcă nu mai veghea la mărunțișuri ochiul de Argus al comițiilor și comitetelor. În fine, am scos premiera.
Dar bine, stați așa, făceați vreo chestie de protocol cu ei, îi purtați pe la restaurante pe cenzori, îi periați…
Nici chiar așa, că nu prea aveam de unde.
Aș vrea să-mi dau seama cât de profesionistă era povestea asta cu cenzorii la Iași și cât era de… nu știu, dusă într-o zonă a umanului.
Cenzorul de la Iași asculta, de fapt, de ce spunea delegatul de la București, cum v-am zis, el avea de urmărit doar chestiunile de pe țintarul lor de serviciu. După ce se prezenta spectacolul în premieră, la piesele românești mai ales, apăreau „scrisori ale oamenilor muncii”.
Astea erau periculoase.
Da. Urma „dezbaterea” spectacolului într-un fel de proces public – oamenii muncii, desigur. Eu am avut parte de două astfel de procese.
După premieră deci, nu după spectacolul…
… nu, nu, după câteva reprezentații, să apuce lumea să le vadă. Am avut parte de două asemenea procese, conduse amândouă de către Dumitru Popescu-Dumnezeu, el era șeful propagandei române, a venit special de la București – unul cu piesa „Tango la Nisa”, despre care „oamenii muncii” în scrisorile lor spuneau că „nu așa arată agronomii noștri”… agronomul era un personaj al piesei…norocul meu a fost că după ce au luat câțiva „din producție” cuvântul, cu texte evident confecționate nu de ei, norocul meu a fost că din sală – pe vremea aceea încă se mai puteau îngădui contraziceri, se mai putea spune că „nu-i chiar așa”, au luat cuvântul câțiva spectatori care au apărat piesa, și așa a putut trece mai departe, s-a jucat mai apoi la toate teatrele naționale din țară…
Totuși, domnule Iacoban, observațiile „oamenilor muncii” care, evident, nu erau ale lor, ale cui erau?
Păi, ale cui erau?
Nu știu.
Ei, cum nu știți? știți foarte bine.
Ale altor intelectuali din zona ieșeană care vânau interese sau ceva…
La Iași a existat un secretar cu propaganda care nu mai trăiește, odihnească în pace, fost tractorist, ținea cu tot dinadinsul să-și manifeste intransigența, atașamentul, dăruirea și așa mai departe. Cam de aici… Un asemenea proces literar a avut loc și cu piesa „Hardughia”, înainte de a fi prezentată publicului, după care, de altfel, s-a și oprit. La care a venit tot Dumitru Popescu-Dumnezeu, cu o echipă întreagă…
Dar apăruseră și voci critice destul de puternice, mă gândesc la Valentin Silvestru.
Și Valentin Silvestru și restul criticii de teatru au lăudat la unison piesa asta, aș zice că excesiv, ceea ce a făcut-o suspectă. Radu Beligan chiar mi-a trimis o telegramă pe care mă bucur că am păstrat-o, cu textul „Citit cu încântare Hardughia, dacă ești de acord o includem imediat în repertoriul Teatrului Național”. După tot scandalul, n-a putut să mai facă nimic nici Beligan.
Formidabil! Dar voiam să vă întreb: cât de puternic era în realitate un critic?
Era puternic în zona lui… în zona noastră, a slujitorilor teatrului și, eventual, față de publicul interesat și avizat.
Și nu putea influența atitudinea acestor…
…dimpotrivă, susținerea criticii nu era, pentru ei, o veste prea bună. De regulă, criticii luau în răspăr decizii majore, cum a fost cu filmul „Reconstituirea”, și în alte câteva cazuri, dar nu aveau nici o putere de decizie, nici vorbă.
Poate indirect măcar. Mă gândesc că Popescu-Dumnezeu citea o cronică de teatru.
Ei, și? Nu conta! Chiar dacă era Valentin Silvestru.! Doar am cronicile, le-am strâns acasă, toate sunt ultra-laudative. Mă așteptam ca, după revoluție, această piesă atât de… ieșeană, să fie jucată la Iași. Nu se joacă, nu se joacă.
Au fost semne de interdicție la modul real, fiindcă și acesta este un semn de interdicție, cele întâmplate cu „Hardughia”, care s-a jucat de patru-cinci ori. Dar piese care, după vizionare…
Cu „Hardughia” s-a întâmplat nu numai la Iași, ci și la Teatrul din Piatra Neamț.
Da, peste tot. Spuneați că la Cabinetul II se puteau lua decizii din astea radicale care să răstoarne tot parcursul unei piese?
Se luau, nu că se puteau lua.
Bine, domnule Iacoban, au fost spectacole care, după vizionare, au fost interzise? S-a interzis, practic, premiera?
La Iași, interzise în întregime nu, dar cu modificări foarte multe … să dau un exemplu și cum, unele, le rezolvam. De exemplu: piesa lui D.R.Popescu „Hoții de vulturi” – s-a reproșat că nu are un „final luminos”.
Așa nici „Hamlet” nu are un final luminos.
Păi da. La noi, orice dramă trebuia să aibă un „final luminos”. Iar piesa lui DRP avea drept idee centrală ratarea – existentă, nu-i așa și-n socialism. L-am rugat pe DRP: dragă, mai scrie trei-patru replici în final, să „se lumineze”, că-i păcat și de text, și de munca actorilor. El mi-a spus „Nu mai pot, scrie-le tu!” I-am scris cele patru replici și le-am susținut, în spectacol, printr-o găselniță de poveste: am pus pe fundal un soare mare, galben, din carton presat și toate reflectoarele, tot ce era sursă de lumină, băteau către soarele acela, iar cele două personaje, el și ea, mergeau ținându-se de mână în pas alert către soare.
O soluție estetică relevantă.
Care a făcut să fie aprobat spectacolul, dar cei din sală și-au dat seama imediat de ridicolul lipiturii… dar, așa a fost.
(dialogul a fost realizat în cadrul emisiunii Scena, Apollonia TV, și a fost inclus într-un volum de convorbiri avându-l în centru pe Mircea Radu Iacoban ce urmează să apară la Editura Junimea)
