Călin Ciobotari
Scenă aproape goală. Doi polițiști în stânga, unul în marginea din dreapta a scenei. În fundal, abia întrezăriți, alți polițiști așezați în linie. O ființă umană, apoi, o dată cu hainele date jos, un corp gol, în care pare că încă locuiește o ființă umană. Corpul începe să fie lovit cu bastonul, pe rând, de cei doi polițiști din stânga. Fiecare lovitură cade metodic, ceremonialmecanic, exasperant. Fiecare lovitură e însoțită de un sunet insuportabil de materie care se dezintegrează. Corpul se zvârcolește, mai întâi mișcările au sens, o mână se ridică spre a se apăra, apoi brațele se agață de picioarele călăului. Imperturbabile, loviturile continuă să cadă. Minute în șir. Ar putea dura la nesfârșit. Niciun sentiment nu pare să anime chipurile imobile ale călăilor. Ei execută un ordin. O fac precis, acțiune fizică neînsoțită de conștiință, sentiment, emoție. În corpul care zvâcnește nu mai e acum nimic uman. Umanul, așa cum obișnuim să îl definim, s-a retras complet din această memorabilă scenă prin care Castellucci, cu cruzime și cinism, ne vorbește despre partea nevăzută a …umanității. Iar o parte nu e nimic fără cealaltă parte, cum ni se și transmite prin unul din textele
E doar un fragment, ce-i drept, unul dintre cele mai persistente în memoria spectatorului, din Bros, creație a faimosuluiRomeo Castellucci, produsă în 2021 de Societas, și invitată la Teatrul Național Timișoara, parte a programului Anotimpurile Fest-FDR (cu o selecție foarte puternică realizată de Oana Borș), în co-organizare cu Instituto Italiano di Cultura din București.
Bros (cuvântul-titlu este ambiguu, dual; pleacă din camaraderescul „brother”, dar și de la „Boss”) pare că are ca principală temă o tentație a speciei umane de a funcționa în interiorul unui sistem bazat pe ordin și ascultare irațională. Desigur, primul sistem care îți vine în minte, setat pe rigoarea unor astfel de principii de funcționare și bine conservat în societățile contemporane, este cel polițienesc. Castellucci susține, de altfel, că spectacolul a fost inspirat de observațiile sale asupra comportamentului poliției în câteva episoade beligerante (revolta vestelor galbene) la Paris. Întregul spectacol e ridicat în jurul personajului-polițist, multiplicat, transformat în produs de serie, depersonalizat și redus mereu la parte a unui întreg. „Poliția” lui Castellucci, în uniforme negre, nu face trimitere la o anumită categorie a poliției (secretă, nazistă etc.), ci, la rigoare, e o metaforă a însăși ideii de sistem, de control. Cu mici adaptări, dacă polițiștii ar fi fost înlocuiți de lucrători în corporații care, în loc de arme, ar fi avut laptopuri, spectacolul ar fi vorbit, până la un punct, despre aceleași lucruri. Totuși, Castellucci are nevoie de poliție pentru a aduce în prim plan o altă temă: cea a violenței pure exercitată de oameni în uniforme ce își spală chipurile cu sânge.
Spectacolul se deschide cu prorocul Ieremia în conversație cu un Dumnezeu nevăzut. Ieremia însuși, expresie a individualității inițiale, este un executant al poruncilor divine, la fel de abstracte precum ordinele prin care o autoritate supremă pune în mișcare un sistem represiv. Castellucci, adeptal unor filosofii ale răsturnării (de la individ la grup, dar și invers) încearcă astfel să fixeze începuturile fondatoare ale unei istorii (un anumit tip de atmosferă vetero-testamentară), dar și revenirea la acel melanj ce îi este atât de caracteristic între temporalități mistice și temporalități istorice, între mitologie și prezent. Imaginea profetului (împlinind toate așteptările noastre mentale legate de cum arată, cum vorbește și cum se manifestă un profet) în mijlocul oamenilor în uniformă indică foarte plastic această compresie sintetică a timpului și a unor narațiuni aparent diferite. Citatele în latină ce apar din când în când, asemenea unor motto-uri pe bannere negre, intensifică impresia de scenariu etern valabil, la fel cum contribuie la unele sublinieri de tip cultural, nu lipsite de ironie. Căci unul din efectele majore ale unui astfel de spectacol este de a pune la îndoială legitimitatea culturii umane. Pe ce s-a clădit această cultură? Cât sens mai are ea confruntată cu absurdul total ce pare să ne guverneze? Nu cumva cultura nu e altceva decât o formă ce ascunde conținuturi despre care aproape nu îndrăznim să vorbim? O serie de alte „citări” culturale, precum refacerea în viu a unor tablouri celebre de Rembrandt, Goya ș.a., pe formule de silent cinema, consolidează această formă ironică de a pune între paranteze pretinsul mare câștig al speciei: cultura.„Rescrierea” în stilistica filmului mut a marilor și violentelor ale umanității este, la rândul ei, tot un rezumat cultural a ceea ce am fost și am devenit.
Aparent, în clar-obscurul scenic în care se întâmplă toate aceste grozăvii, nu prea ar mai fi loc de comic. Totuși, pentru un observator detașat (și dispus să nu trăiască stanislavskian spectacolul!) comicul devine repede evident. Nu e suficient de explicit pentru a ajunge la parodierea ororii sau la exorcizarea prin râs a traumei și nici nu își propune să producă „împrieteniri” ale spectatorului cu scena. E mai degrabă un comic absurd, de factură beckettiană (trimiterea la Beckett e directă în Bros, deși uniformitatea/ rinocerizarea aduce și un pronunțat aer ionescian), cu efect de zâmbet crispat, scrâșnit și sumbru. Plus o comedie a ororilor născută din depersonalizare și din transformarea ființei umane în mecanism. Castellucci e un maestru al cocktailurilor de stări pe care ți le induce, hibrizi emoționali pe care nu știi să-i clasifici sau să-i organizezi rezonabil. E ceea ce ni se întâmplă într-o altă scenă memorabilă: rând pe rând, oamenii în uniformă cad la podea, în mișcare spasmotică. Imaginea comică a unor gândaci în agonie e repede contrabalansată de ceva foarte straniu ce te împiedică să-ți asumi până la capăt comicul. Îl notezi în treacăt și mergi mai departe… La fel, unele tentații de a asocia grupul de polițiști cu, spre exemplu, un sistem al groteștilor și amuzanților minioni dispar definitiv în momentul în care polițiștii coboară în sală, iar spectatorii îngheață.
O lume sonoră densă dublează lumea vizuală, completând-o sau, în unele cazuri, contrazicând-o subtil (merită amintită și o a treia lume, de tip olfactiv). Două mari categorii de sunete sunt abil contrapuse: sunetele terorii (uneori cu intensități ce fac ca sala Teatrului să vibreze la propriu, alteori sunet natural precum lătratul câinelui introdus în scenă) și sunetele naturii (de la ciripitul suav pe fondul căruia Ieremia conversează cu Dumnezeu, până la sunetul de greier ce acompaniază „lanul” legănat al polițiștilor din finalul spectacolului). Însăși vocea prorocului (Valer Dellakeza, o apariție terifiantă ce comprimă misticismul și nebunia, luciditatea absolută și iraționalul de necuprins, luminozitatea, seninul, dar și tenebre metafizice) încetează să fie o voce, transformându-se în coloană sonoră ce va însoți, chiar și în absență, faptele scenice ce urmează. Alte tipuri de sunete sunt produse de obiecte misterioase pe care penumbra le protejează și nu le oferă decât parțial ochilor din sală. Unul dintre motivele pentru care aș vrea să revăd Bros este tocmai această enigmatică geografie obiectuală la care, dată fiind poziționarea în sală, nu am avut acces deplin.
Sistemul va supraviețui și nu doar atât, se va perfecționa la nesfârșit. Indiferent pentru cine acționează (sugestiile sunt multiple: o maimuță, absurdul beckettian, o femeie, o labă de gâscă, o mașinărie, un dictator cu vagă alură extraterestră etc.), o va face conștiincios, obedient și, desigur, dezinteresat de orice sens sau consecințe ar avea acțiunile lui. Va renaște mereu, poate tocmai pentru că nu e ceva artificial creat, ci profund natural, profund caracteristic speciei umane. În ultima scenă, un copil (iluzorie reîntoarcere la individualitate), cu alură serafică, va prelua însemnele puterii și ale terorii. Viitorul îi aparține…
Mai e de spus că Bros are o distribuție „fluidă”. Castellucci i-a construit cadrele și a făcut-o atât de solid încât performerii nu trebuie decât să urmeze o serie de indicații prestabilite și reluate, în cască, în timp real, pe parcurs. E o formulă care, ea însăși, ilustrează raportul grup – autoritate despre care ne vorbește Bros, implicând prin asta o meditație auto-referențială la relația regizor – actori. În afară de trei artiști italieni (Valer Dellakeza, Luca Nava și Sergio Scarlatella), ceilalți 23 de actanți sunt „oameni obișnuiți”, respectiv actori, studenți și masteranzi timișoreni. Harta acțiunilor scenice este atât de precisă, încât spectacolul de la Timișoara a fost refăcut cu această nouă distribuție în doar trei zile. Cu adevărat uimitor dacă stai să te gândești la atât de complexele acțiuni de grup, grup ce se face, se desface și se reface în coregrafii simple, dar milimetric executate. E dificil să fixezi Bros într-un tipar scenic: e mai mult decât un performance, e altceva decât un spectacol. E… marca Romeo Castellucci!
Da, e ceva pe care, cumva, ți-ai fi dorit să nu-l vezi, dar lacare, în același timp, este important să asiști. Dincolo de stările contradictorii pe care ți le transmite, dincolo de vidul rece pe care îl lasă în tine pe parcursul celor 80 de minute, te forțează să meditezi și să te întrebi dacă imaginile acestea ce îți procură atât de mult disconfort nu sunt mai aproape decât suntem dispuși să credem de adevărata noastră natura umană.Ceea ce este înfricoșător e că scenariul din Bros nu e unul distopic, ci operează frontal cu prezentul. El se deschide spre viitor, însă, fundamental e despre un prezent continuu din care ne e imposibil să ne eliberăm. E esențial, totuși, să îl conștientizăm. Măcar atât…
