Mălina Lazăr
Parte dintr-un proiect doctoral dedicat marelui actor Petru Ciubotaru, interviul profesional de mai jos încearcă și reușește să reconstituie o serie de trăsături definitorii pentru unul dintre cei mai iubiți slujitori ai scenei ieșene din ultimele decenii. Mălina Lazăr, autoarea cercetării, ea însăși o actriță apreciată, stă de vorbă cu regizorul Ovidiu Lazăr, din distribuțiile căruia Petru Ciubotaru era nelipsit.
Mălina Lazăr: În ce măsură credeți că actorul Petru Ciubotaru se baza pe carisma personală în procesul de construcție a unui personaj?
Ovidiu Lazăr: Nu cred că se baza pe carismă în timpul construcției unui personaj. La lecturi, era mereu atent și foarte concentrat. Absorbea indicații, cerceta sensurile și sonoritățile cuvintelor și căuta informații în didascalii. Era pasionat de istorie și făcea adesea conexiuni cu vremurile în care trăiau personajele. Chiar dacă erau contemporane. Nu își ,,utiliza” carisma nici când se trecea la mișcare. Era mai degrabă atent la relația cu decorul, cu recuzita, cu costumul, cu lumina și cu spațiul sonor. Avea o inteligență scenică foarte dinamică și teribil de adaptabilă. Și o folosea ca să își fixeze gradual personajul ca pe o entitate cu identitate vie, umană, vizibilă și aproape palpabilă. Era conștient că are carismă. De multe ori făcea glume pe această temă. Glume când ironice, când lucide. Dar o folosea doar când personajul era gata. În generale și, mai ales, în spectacole. Știa că o privire, o tăcere, un oftat, un gest aparent minor pot ,,supune” publicul dacă sunt făcute cu farmecul inteligenței și cu adevăr uman.
Text și replică
Relația lui Petru Ciubotaru cu textul dramatic era una bazată preponderent pe fidelitate sau actorul își asuma unele libertăți față de text?
Dacă textul dramatic era valoros, avea o fidelitate de sclav față de el. Căuta sensuri, explora sonoritățile replicilor, construia accente de rostire și cerceta cu mare atenție ritmurile de vorbire scenică. Își asuma treptat textul ca pe o ,,carte de identitate” a personajului. Însă dacă textul dramatic era ,,minor”, nu numai că își asuma anumite ,,libertăți”, ci pur și simplu colabora cu autorul. Căuta sinonime adecvate structurii personajului, reașeza cuvintele în fraze sau le elimina, considerându-le false și inutile. Nu putea rosti pe scenă, organic și firesc, replici pe care nu le înțelegea și nu le simțea.
Avea Petru Ciubotaru un mod aparte de a internaliza textul dramatic?
Da, avea un mod numai al lui de a-și asuma textul. Îl pipăia, îl investiga, îl descompunea și îl recompunea după criterii de adevăr scenic. Citea mult și avea un simț al limbii foarte dezvoltat. Experiența de viață și experiența profesională îl ajutau enorm. Știa că replica valoroasă literar poate fi rostită poetic și intens, iar replica valoroasă ca adevăr al personajului trebuie rostită cu profundă implicare emoțională. Era obsedat de poezia lui Serghei Esenin. Și îl rostea, nu îl recita, oriunde și aproape oricând. Și devenea electric, fascinant. Asta spune mult despre felul în care actorul Petru Ciubotaru ,,topea” textul în structura de fibră a ființei sale.
Existau diferențe de abordare ale textului clasic față de cel contemporan? Dacă da, cum vi se pare că se manifestau aceste diferențe? Era genul de actor pentru care respectul textului clasic era literă de lege?
Avea un singur și vehement criteriu de abordare a textului dramatic: cel al valorii teatrale. Trebuie neapărat să amintesc în acest context că nu îl interesa deloc să copieze realitatea imediată, ci se ,,lupta” cu sine și cu regizorul să o înțeleagă și să o filtreze, să o stilizeze din punct de vedere teatral. Avea aceeași opinie ca marea actriță Olga Tudorache. Nu îl interesa adevărul ,,stradal”, ci doar cel teatral. Am lucrat cu el texte de Constantin Popa, Cătălin Mihuleac, Călin Ciobotari, Nicolae Breban, Cristina Tamaș, Viorel Savin, dar și texte de Cehov, Shakespeare, Suhovo-Kobîlin, Marivaux. Diferențele de abordare se diferențiau doar la nivelul ,,cum vorbește personajul” și nu afectau aproape deloc textul și valoarea lui.
Față de clasicii dramaturgiei românești, Alecsandri și Caragiale, avea însă atitudini diferite. Cu Alecsandri ,,colabora” copios, îl rostea mereu altfel, în funcție de stare și de public. Pentru că pe Alecsandri îl absorbise total în ființa lui de om al scenei, îi devenise consangvin, era ,,o proprietate” a personalității sale. Textul lui Caragiale era însă sfânt. Literă de lege. Îl considera ca pe o partitură muzicală care trebuie studiată îndelung pentru a-i găsi tonurile, armoniile, accentele, sensurile. Două atitudini contradictorii față de textul dramatic, armonizate deplin de tulburătoarea lui personalitate.
De multe ori, Petru Ciubotaru rostea replicile într-o manieră care părea să înfățișeze emiterea unui gând, nu redarea unui citat. Utiliza o tehnică anume pentru a pune bazele acestui tip de intimitate?
Rostirea lui scenică nu a fost niciodată un citat. Prin studiu serios și tehnică vocală întreținută constant, vorbirea lui scenică transmitea un gând, o stare, o emoție, un adevăr. Analiza aplicată și profundă îl ducea infailibil către tipul de rostire. De altfel, au rămas proverbiale exercițiile lui de dicție și de vorbire pe care le făcea la cabine înainte de spectacol. Își încălzea vocea. O aducea la parametrii sonori necesari în evoluția scenică a personajului. Unii râdeau, alții credeau că o face demonstrativ. Nu era nici una, nici alta. El își vedea sârguincios de exercițiile lui vocale ca un școlar cuminte care știa că numai o lecție învățată bine poate fi transmisă și celorlalți. Altfel, rămâne doar o gângăveală fără fond și fără formă artistică.
Într-un fel numai al său, a rămas cumva veșnicul student al doamne Sandina Stan, cea care a lăsat un manual esențial despre Arta vorbirii scenice, pe care l-a învățat și l-a folosit până la sfârșitul vieții.
Voce și rostire
Ce particularități credeți că făceau din vocea lui Petru Ciubotaru o voce recognoscibilă?
Registrul lui vocal era acela de tenor spint. Deci mai aproape de vocea ,,de cap” (registrul înalt, acut). Dar prin studiu și exerciții aproape zilnice, ajunsese la performanța de a trece de la vocea ,,de cap” la cea ,,de abdomen” în timpul unei unice evoluții scenice. La personajele Chirița și Cațavencu a folosit vocea de cap. Era mai stridentă și ,,spunea” multe despre personaje. La Ștefan cel Mare și la Kosâh a folosit vocea de abdomen, mai adâncă, mai așezată, cu intens impact emoțional.
Vocea lui era recognoscibilă nu atât prin timbrul vocal propriu-zis, cât prin utilizarea ei. Știa să frazeze. Punea accente și se refugia apoi în tăceri vibrate și vibrante. Trecea de le un registru la altul pentru a marca elocvent trăirile personajului și pentru a transmite cu adevăr și cu emoție aceste trăiri. Avea un extraordinar instinct al intensității emisiei vocale în funcție de reacțiile publicului, ceea ce îl făcea captivant și mereu surprinzător.
Deși poate părea banal, știa să respire. Scenic. Uneori făcea ca respirația să fie simțită. Alteori, nu. Și toate acestea confereau emisiei vocale o căldură unică. Iar trăirile personajelor sale, deveneau trăirile tale. Momentele de magie ale unui mare artist.
În toate mărturiile sale, Petru Ciubotaru declara că este mândru să fie ieșean și, implicit, apartenent al regiunii Moldovei. Cum ați descrie relația actorului cu accentul moldovenesc?
A fost fidel Iașului și Teatrului Național de aici până în ultima clipă a vieții. De altfel, Teatrul a devenit ,,acasa” lui. Pe care și-a asumat-o total. Deși în viața cotidiană vorbea cu un neaoș accent moldovenesc, nu același lucru se întâmpla și când era pe scenă. Avea un inteligent discernământ artistic și știa cu precizie când accentul moldovenesc îi este necesar în construcția personajului. În Moș Ion Roată din Povestea Unirii vorbea moldovenește și era emoționant. În Chirițele interpretate vorbea numai cu accent și era savuros și magistral. Însă în Robespierre și regele de D.R.Popescu, de pildă, vorbea o limbă română impecabilă. Perfectă și clară în accente, în inflexiuni și în fluență.
Deși, de-a lungul carierei, a avut posibilitatea de a pleca în alte teatre (chiar la București), nu a făcut-o. A rămas în ,,acasa” lui definitivă pe care a slujit-o cu toată ființa, inclusiv cu vocea lui care ,,gâlgâia” uneori de accente moldovenești, spre teribila încântare a publicului.
Nuanțele pe care actorul le imprima textului se modelau diferit la fiecare reprezentație sau rămâneau fidele unei scheme fixe?
Tipul de rostire specific personajului rămânea pe deplin fidel schemei, sau, mai bine zis, tiparului stabilit în timpul repetițiilor. Evident însă că apăreau nuanțe de la o reprezentație la alta. În funcție de calitatea și de percepția publicului. Simțea sala cu un instinct unic . Își modula intensitatea și ritmul rostirii până stăpânea emoția și atenția publicului. De la soldați la copii, de la intelectuali la oameni amestecați întâmplător, îi lua în ,,posesie” cu ușurință dezarmantă. Și nu făcea acest lucru distorsionând sau afectând în vreun fel structura ,,vocală” a personajului. Doar se adapta temporar până ajungea la un acord de suflet cu cei din sală. Iar personajul învingea și era urmărit cu un atașament care rămânea în memorie pentru multă vreme.
Șoapta timbrată era, de multe ori, un mijloc la care Petru Ciubotaru apela pentru a rafina discursul unui personaj. Credeți că, în acest caz, am putea identifica o marcă personală în ceea ce privește dimensiunea vocii și a rostirii?
Șoapta timbrată a fost indiscutabil unul din atuurile tehnicii lui actoricești. A muncit-o și a perfecționat-o în timp până a devenit un soi de ,marcă originală”. Știa că șoapta timbrată are veleități emoționale de copleșitoare intensitate și o folosea inteligent, eficient și cu teribilă implicare personală. Fluctuațiile de intensitate ale emisiei vocale (de la strigăt la șoaptă) erau laborios studiate și îndelung încercate în repetiții, până când știința rostirii lua locul intuițiilor și descoperirilor întâmplătoare. În mod paradoxal, deși părea un actor de intuiție (poate datorită ușurinței cu care își purta personajele în scenă), Petru Ciubotaru a rămas, cel puțin pentru mine, în cele peste trei decenii de colaborare, un actor de construcție. Deși la începutul repetițiilor, lucrul lui la personaj se baza mult pe intuiție, treptat-treptat totul devenea studiu, cercetare riguroasă și analiză profundă. Așadar, pot depune mărturie pe deplin lucidă că celebra lui șoaptă timbrată nu era nici întâmplare, nici efect de temperament, nici act spontan, ci dovada gândită, muncită, elaborată a măiestriei lui actoricești.
Elemente de corporalitate
Urmărind perspectiva corporalității, care ar fi diferențele între Petru Ciubotaru în rolurile din tinerețe și cel din ultimul deceniu de viață?
Diferențele de corporalitate de la tinerețe și cele din ultimul deceniu de activitate sunt enorme. În primul rând, din punct de vedere somatic. În tinerețe, Petru Ciubotaru era slab, chiar foarte slab. Personajele sale aveau o dinamică de argint viu și liniile lor de mișcare erau ample, vehemente, surprinzătoare. În ultimul deceniu de activitate s-a îngrășat și personajele lui au căpătat o mobilitate controlată, calculată, atent valorificată scenic. De fapt, este vorba despre două etape artistice diferite care nu se exclud și nici nu se afectează valoric una pe alta. Este dovada certă a harului de actor adevărat care a știut că trupul este un instrument profesional ce trebuie ,,folosit” dincolo de dimensiunile lui fizice, în valențele lui de expresivitate teatrală.
Un argument indubitabil în acest sens îl constituie două ipostaze în timp ale colaborării noastre: în Căpitanul din Woyzeck de Georg Büchner, deși era slab, expresivitatea lui corporală era minimalistă. Avea mișcări cazone, gesturi puține, riguroase și rigide, iar deplasarea în spațiul scenic era mecanică și aproape inexistentă. În ultimul personaj interpretat pe scenă, actorul din Trădări. Hamlet, deși era supraponderal, alterna o agitație fizică sterilă, grotescă și uneori hilară, cu momente de prăbușire într-o nemișcare totală, tragică și tulburătoare.
Același trup, dar cu dimensiuni diferite, în secvențe temporale diferite, în personaje diferite, purtând semnificații de expresivitate corporală cu teribile intensități emoționale. Și un singur actor: Petru Ciubotaru. La vârste biologice diferite, dar la o singură vârstă profesională: cea a harului.
Credeți că, în rolurile din activitatea târzie, am putea vorbi despre o interiorizare a mișcării sau despre un mod de a „recompune” psihologic dinamismul din anii tinereții?
Ca orice actor adevărat, Petru Ciubotaru a avut grijă pe tot parcursul activității sale să elaboreze constant o anumită ,,interiorizare a mișcării”. Nu i-a ieșit mereu, dar a perseverat și a venit și momentul când expresivitatea lui corporală s-a rafinat, s-a esențializat și a căpătat o acuratețe de cristal. Mai ales după 1990, multe din personajele sale erau bijuterii de comportament scenic. Nu știu dacă în activitatea târzie l-a preocupat să recompună psihologic dinamismul fizic din anii tinereții. Înclin să cred că nu, cu atât mai mult cu cât avea o dinamică interioară (psihică, afectivă, temperamentală) de mare intensitate pe care și-a păstrat-o intactă până la dispariția sa din această lume.
Cum ați descrie relația actorului cu decorul în care evolua? Procesul de construcție a personajului era independent de spațiul obiectual, urmând să fie integrat ulterior în universul spectacolului sau personajul se năștea tocmai din evoluția actorului într-un spațiu bine definit?
A fost un actor care a știut să își integreze personajul în decor. De altfel, era foarte interesat de decor încă de la faza de schițe. Credea, și am discutat adeseori cu el în acest sens, că spațiul în care se mișcă personajul îi determină comportamentul și trăirile.
Pentru regizori a fost un actor minunat. Pentru că, în privința spațiului de joc, își folosea imaginația până la sosirea decorului. Apoi își adapta și își nuanța personajul în funcție de elementele de decor cu o lejeritate miraculoasă. Ceea ce m-a făcut să înțeleg că avea o viziune completă și unitară asupra identității omului pe care îl construia în spectacol.
Universul obiectual (recuzita) era ,,boala” lui incurabilă. Ceea ce pentru mulți actori nu are prea multă importanță, pentru el era primordial: obiectele cu care avea relații ca personaj. Știa că obiectele care ne însoțesc în viață, fie ele mărunte și uzuale, fie cu mari semnificații intime, sunt de fapt extincții ale universului nostru interior și că ele, obiectele, vorbesc despre noi la fel de mult precum cuvintele și gesturile noastre.
De aceea, încă de la primele repetiții de mișcare, își căuta recuzita similară cu cea pe care urma să o aibă în spectacol. Relația lui cu obiectele era una vie, pasională și firească totodată. Le studia, le analiza și le manevra, îmbogățind personajul cu gesturi, cu reacții, cu atitudini, cu stări provocate de atingerea sau de utilizarea acestora.
În Nora de Ibsen îi dădusem să descopere și să mângâie niște ciorapi de mătase ai Norei. Gesturile se combinau uluitor cu rostirea, expresia corporală se îngemăna cu o anume imobilitate facială și momentul lui de actorie pură devenea un soi de ritual al voluptății retrăite cu o sfâșietoare nostalgie. Era magnific!
