După aproape patru decenii, Anca Ovanez revenea, în 2010, la Iaşi pentru ultima ei spectacol, „Requiem pentru o stea”. Regizoarea frisona, în anii ’60-’70, dulcele târg cu montări sonore („Don Juan”, de Max Frisch, „Dona Rosita”, de Garcia Lorca, „Troienele”, de Euripide, „Nevestele vesele din Windsor, de Shakespeare etc.), rămase ca repere în istoria ultimei jumătăți de secol a Naționalului ieșean.Plină de personalitate, de multe ori incomodă, însă debordând de vervă şi spirit, Anca Ovanez accepta la acea vreme un dialog axat, desigur, pesingurul lucru ce a contat cu adevărat pentru ea: teatrul. Redau acum, la scurt timp după dispariția regizoarei, acea convorbire, cu sentimentul unei grele absențe… (Călin Ciobotari)
Călin CIOBOTARI: Doamnă Ovanez, haideţi, pentru început, să contextualizăm dialogul. Ne aflăm la Iaşi, în Sala Uzină a Teatrului Naţional, acolo unde repetaţi pentru spectacolul dedicat Sarei Bernhardt, „Requiem pentru o stea”. De unde şi până unde Sarah Bernhardt?
Anca OVANEZ: „Requiem pentru o stea sau Ţipătul langustei”, acesta e titlul original. În Franţa, Sarah Bernhardt este un mit. S-a scris foarte mult despre ea, e un personaj unic. Mă bucur foarte mult că George Banu, prietenul meu, va veni să completeze spectacolul de pe 27, cu o conferinţă pe care o va susţine pe 28 februarie. Dumnealui a scris şi o carte pe tema aceasta, deci lucrurile se leagă frumos. E dorinţa noastră de a transmite publicului românesc cultul unei mari actriţe.
Un mit nepietrificat: Sarah Bernhardt
C.C.: Era o intenţie mai veche a dumneavoastră, or a fost o idee spontană?
A.O.: Da şi nu. Mă preocupa subiectul, citisem mult despre Sarah Bernhardt. Mă fascina, recunosc. La fel cum mă fascina Greta Garbo, sau Ingrid Bergman. Apoi, Sarah Bernhardt a jucat la Bucureşti, pare de neimaginat, nu? A jucat în întreaga Americă, la Moscova, Petersburg, Budapesta. Luaţi în calcul că nu ştia decât limba franceză. I-a fost suficient pentru a străbate mapamondul. După părerea mea, o echivalenţă a faimei ei în zilele noastre ar fi de găsit doar în cazul lui, să spunem, Michael Jackson.
C.C.: Totuşi, cum vă explicaţi că acest mit s-a conservat, de vreme ce memoria teatrului este una, se ştie, ingrată, şi de vreme ce înregistrările păstrate cu Sarah sunt foarte puţine.
A.O.: Da, aşa e, a înregistrat un fragment de film, însă nu a avut şansa Gretei Garbo de a face filme. Există doar o bucăţică de bandă, cu un monolog; l-am obţinut şi îl folosesc în spectacol.
C.C.: Însă, cum ştim noi că ea ar fi şi astăzi validă din punct de vedere actoricesc, pentru gusturi care, fără doar şi poate, diferă de contemporaneitatea Sarei Bernhardt?
A.O.: Întrebarea dumneavoastră e o întrebare cheie. Putem şti cum juca un actor acum o sută de ani, două sute de ani şi aşa mai departe. Sau, ca să vin mai aproape, cum putem şti în ce fel juca Miluţă Gheorghiu? Ei bine, există o cultură orală a acestor mituri, care se transmite, e ca o memorie a generaţiilor. Am mers tocmai pe acest tip de memorie. Bunăoară, în arta africană nu se scrie, ci există acei povestitori care permit transmiterea culturii. Acest fenomen de memorie genetică, spirituală, face ca astăzi noi să putem să ne preocupăm de Sarah Bernhardt şi să rămânem uimiţi de o femeie care la 71 de ani o juca pe Julieta. Zâmbiţi! Sigur că zâmbiţi, şi eu o fac, sigur că pare ridicol, însă există şi un anumit „estetism” implicat în toate astea. Când apărea pe scenă, se spune că tăia răsuflarea.
C.C.: Mai sunt astfel de apariţii?
A.O.: Mai sunt, sigur că mai sunt. Şi voi porni chiar de la cel care mi-a fost şef de comisie când am intrat în teatru, cel care mi-a fost apoi director timp de zece ani, cel care povestea copiilor mei despre Jules Verne – Radu Beligan. Ei, un asemenea mit este pentru noi Radu Beligan. Pe de altă parte, nu trebuie făcut un fetişism din asta, pentru că marele pericol al mitului este dogmatismul, pietrificarea în statuie. Una dintre imaginile cele mai impresionante pe care le-am trăit a fost cea când am văzut dărâmarea statuii lui Lenin şi cărarea ei, cu funii, într-un camion.
C.C.: Se dărâma atunci un mit, nu o simplă statuie.
A.O.: Corect! Un mit care devenise dogmă, se pietrificase precum statuia comandorului din Don Juan. Marea nenorocire este când începem să facem statui.
C.C.: În Franţa vi s-a părut că există o tentaţie a pietrificării în cazul Sarei Bernhardt?
A.O.: Nu. În general, în Franţa zona talentului nu se pietrifică. Vă spun ca profesor, încerc adesea să le vorbesc tinerilor despre marile personalităţi. Am avut un student care nu ştia cine este Gerard Philippe, or pentru mine Philippe însemna şi înseamnă enorm. Apoi, rolul Sarei Bernhardt a fost jucat de Delphine Seyrig… Aşadar mari actori, „nepietrificaţi” de tinerele generaţii.
C.C.: În România a fost jucată Sarah Bernhardt?
A.O.: De două ori, din câte ştiu. O dată a jucat-o Olga Tudorache. Recent, am aflat de pe internet că se joacă la Baia Mare, însă nu ştiu detalii.
C.C.: Care credeţi că este lecţia pe care ar trebui să o reţinem din povestea marii actriţe franceze?
A.O.: Tenacitatea, încăpăţânarea şi devotamentul pentru teatru, toate duse până la fanatism.
C.C.: Asta ar fi supratema spectacolului dumneavoastră?
A.O.: Exact! Şi, în plus, faptul că arta este un sacrificiu. Arta nu este o bucurie pentru artist, ci un sacrificiu.
C.C.: Mai este posibilă Sarah Bernhardt în ziua de astăzi? Astăzi, când actorii se plâng că li se micşorează pensiile, salariile etc.
A.O.: Dar dumneavoastră ştiţi că Sarah Benrhardt circula într-un tren de marfă pe care îl amenajase şi străbătea în felul acesta America? Veneau indienii (Anca Ovanez scoate sunete specifice anunţând venirea indienilor – C.C.), iar ei se aflau într-un tren de marfă, la 1890, zdranga!, zdranga!, zdranga! I se spune atunci Sarei: „Doamnă, nu mai putem trece. Au venit indienii, urmează să ne omoare”. Atunci Sarah îşi pune o cămaşă albă, de noapte, iese pe platforma ultimului vagon şi începe să recite din „Fedra” lui Racine. În franceză, desigur… (Anca Ovanez recită, la rândul ei, câteva replici – C.C.) Indienii pâş!, pâş!, pâş!, au întors caii şi s-au dus. E scris în istoria teatrului francez, „Sarah Bernhardt a învins Vestul Sălbatec” sau „Racine e mai puternic decât indienii”.
C.C.: Au tras repede spre Racine…
A.O.: (râde – C.C.) Da, da. Ceea ce vreau să spun e că ea avea o asemenea credinţă în teatru, încât ceea ce rostea depăşea barierele lingvistice.
„Părerea mea e că Stanislavski a fost cam ca domnul Sadoveanu la noi”
C.C.: Până la urmă, credeţi în harul înnăscut al actorului, or, mai degrabă, în actorie ca tehnică bine stăpânită?
A.O.: Îmi aduc aminte că a venit odată la Bucureşti, în turneu, un mare actor rus, interpretul lui Ivan cel Groaznic. Eram tânără pe atunci. Respectivului actor i s-a adresat o întrebare similară cu cea pe care mi-o adresaţi mie acum. A răspuns: „Talentul ţi-l dă Dumnezeu. Tehnica şi-o face omul”. Trebuie să ai şi har, nu se poate fără el, însă dacă trăieşti dezordonat, fără cursuri, fără metodă…
C.C.: Mai lucrează astăzi actorii după metodă?
A.O.: Sunt obligaţi. Ar trebui să ne punem o metodă serioasă, mai ales aici, în România: Stanislavski a fost ca Sarah Bernhardt la 1900.
C.C.: Adică…
A.O.: Aşa cum nu mai recităm precum Sarah Bernhardt, nu mai putem face teatru precum Stanislavski. Lucrurile s-au schimbat.
C.C.: Desigur, se încearcă depăşiri ale lui Stanislavski, doar că locul liber ce rămâne pare foarte greu de umplut.
A.O.: N-aş crede, sunt o groază de chestii. Vino cu „The Actors Studio” a lui Strasberg, metoda americană, una extraordinară şi sunt atâtea altele.
C.C.: Deci credeţi cu tărie că se impune o asemenea despărţire de Stanislavski.
A.O.: Absolut! Depăşire, uitare şi, eventual, regăsire. Stanislavski a făcut o metodă, n-a făcut o statuie.
C.C.: Deci ne întoarcem la discuţia despre dogmatism.
A.O.: Aşa e. El doar a făcut ca teatrul să nu fie ca înainte, când nu aveai ce să înveţi, ci, pur şi simplu, veneai şi te făceai actor. Stanislavski a venit şi a spus că există nişte principii de lucru, aşa cum şi pentru arhitectură există unghiuri şi echere, pentru muzică gamele etc.
C.C.: Just, însă omenirea nu era atât de grăbită pe atunci; găsea timp să aplice din când în când câte o metodă. Actorii, observ, sunt tot mai grăbiţi, regizorii aleargă de la un avion la altul, de la un contract la altul, repetiţiile se fac în mare goană.
A.O.: Domnul meu, există şi o mare lipsă de cultură a acestei tinere generaţii. Nu e valabil doar pentru Iaşi, sau România, ci pentru întreaga cultură europeană. Meyerhold spunea că vrea să depăşească psihologismul vulgar al lui Stanislavski. Au fost contemporani, însă dacă întrebaţi un tânăr despre Meyerhold vă va spune că nu a auzit de el. Ca să nu mai vorbesc despre Tairov, opusul absolut al lui Stanislavski. Vreţi să vă spun ceva? Părerea mea e că Stanislavski a fost cam ca domnul Sadoveanu la noi.
C.C.: Vă referiţi la relaţia cu puterea?
A.O.: Da, la faptul că s-a pus bine cu puterea. Iar puterea i-a lăsat vila şi statutul. Aşa, şi să ne ierte Dumnezeu, că mai era şi teatrul lui Komissarjevskaia la Leningrad… Aşa a fost Sadoveanu, aşa a fost Victor Hugo, care înşela femeile, fura la poker etc. Nu trebuie să amestecăm viaţa artistului cu opera.
C.C.: Deşi, de multe ori, opera este dictată de viaţă, biografia generează bibliografia.
A.O.: E un paradox: nu le putem despărţi, însă nu au nici legătură. Aparţin unei generaţii care a apucat Casa Scriitorilor, or pe doamna Candrea care scria, când Nichita Stănescu era beat, poeziile sale pe şerveţele. Apoi, nu pot să nu recunosc că Marin Preda era cum era, însă, în acelaşi timp, vin şi vă întreb: dar ce ne facem cu „Moromeţii”? Artiştii pot fi nişte mari ticăloşi.
C.C.: Totuşi, credeţi în actorul cult?
A.O.: Da, cred în actorul cult, cel capabil să-şi însuşească o tehnică. Nu cred, însă, în actorul intelectual.
C.C.: Nuanţaţi-mi, vă rog, distincţia aceasta între culturalitate şi intelectualitate.
A.O.: Actorului îi este necesară o raportare primitivă la lucruri, o raportare directă, nestingherită prea mult de zonele raţionale. În acelaşi timp, însă, actorul trebuie să fie o persoană informată, care citeşte, care e la curent cu noutăţile.
C.C.: Ceea ce spuneţi îmi aminteşte de Liviu Ciulei; afirma într-un interviu că ceea ce îl deranjează în propriile montări este tocmai surplusul de culturalitate de care dispune. Îl resimţiţi şi dumneavoastră ca regizor?
A.O.: Da, îl resimt. Să vă spun unul din exerciţiile la care recurg atunci când predau studenţilor mei francezi: le cer să înveţe un monolog amplu; aduc o găleată, le dau un cuţit, şi le cer să spună monologul în timp ce curăţă cartofii.
C.C.: Intenţia dvs. fiind…
A.O.: Intenţia mea fiind de a demonstra că acţiunea fizică – despre care a vorbit Stanislavski, şi acesta este meritul său fundamental – este primordială pe scenă. Aşadar, nu mai jucăm cuvântul. Dumneavoastră puteţi să vă radeţi în baie, în faţa oglinzii, şi, în acelaşi timp, să purtaţi o conversaţie. La fel cum eu vă pot acorda interviul acesta în timp ce, să spunem, calc nişte rufe. Această acţiune fizică nu este o ilustrare, o subliniere a cuvântului.
„Ştiţi care e problema actorilor tineri? Nu că sunt ei superficiali, ci că se lucrează superficial cu ei”
C.C.: Ceea ce spuneţi are, într-adevăr, sens. Concret vorbind, însă, cu referire la o istorie a artei actorului, puteţi afirma că, în comparaţie cu anii ’60-’70, înregistrăm o evoluţie a acestei arte?
A.O.: Nu. De fapt, ceea ce vreau să zic e că respectivii ani au fost cu totul şi cu totul speciali. Şi iarăşi nu vreau să ajung la replica lui Cehov, cum că idealizăm trecutul. E un fenomen, asemănător Woodstock-ul; au fost ani de explozie. Nu ştiu dacă putem compara timpurile de atunci cu cele de acum.
C.C.: Să reformulez: lucraţi acum cu doi actori din generaţia dumneavoastră: Dionisie Vitcu şi Cornelia Gheorghiu. Aţi mai lucrat cu ei în perioada anilor ’70, tot la Iaşi. Cum îi regăsiţi? Vi se par altfel ca joc actoricesc, sau, din contra, au conservat în ei arta actoricească deprinsă în tinereţe?
A.O.: Îi regăsesc la fel ca înainte. La acea vreme nu cred că puneam la Iaşi spectacole fără să îi joc.
C.C.: Nu vi se pare că există mari discrepanţe între tehnicile actoriceşti ale generaţiilor de ieri şi ale generaţiilor de astăzi?
A.O.: Ştiţi care e problema actorilor tineri? Nu că sunt ei superficiali, ci că se lucrează superficial cu ei. Discursul lor scenic este rezultatul unui proces de lucru care este superficial.
C.C.: Da, însă aşa nu facem din toţi actorii actori „de regizor”?
A.O.: Nu se mai poate altfel. Există regizor şi pedagog de teatru. Toate curentele teatrale au avut ceea ce noi numit „animator”, adică şi pedagog, şi actor. Am fost foarte siderată când am ajuns în Franţa şi am fost întrebată dacă fac şi lucru cu actorul, şi mizanscenă. M-am uitat lung… Personal, cred că prima calitate a unui regizor trebuie să fie pedagogia actorului. Pentru mine, regizorul, actorul este asemenea unui viori Stradivarius. Prin el mă exprim.
C.C.: Revin cu o întrebare formulată şi mai sus. Mai are timp regizorul să se dedice pedagogiei actorului?
A.O.: Timpul este o chestiune foarte prost înţeleasă în România. Aici, toată lumea vrea să tragă de timp. Am rămas cu aceeaşi mentalitate ca înainte de ’89: s-avem salarii fixe, să ne bem cafeluţa, să citim ziarul pân’ la 9, şi-om mai vedea noi. Hai să spunem că un regizor trebuie să facă un spectacol în trei săptămâni. Poate părea foarte puţin, însă eu vin şi vă spun că în aceste trei săptămâni se pierde extrem de mult timp. Există două tipuri de actor: cel care începe să lucreze la rol ştiind textul perfect şi cel care învaţă textul odată cu mişcarea, sau „în mişcare”. Acesta din urmă are perfectă dreptate. Celălalt, însă, care vine cu textul deja învăţat, îl interpretează prin acţiune fizică şi prin relaţie, caz în care economiseşte jumătate din timpul repetiţiilor. Vedeţi dumneavoastră, sunt actori obişnuiţi să stea regizorul în sală şi să se uite cum ei învaţă textul.
C.C.: La Iaşi, cu Dionisie Vitcu şi Cornelia Gheorghiu cum aţi procedat?
A.O.: Am făcut lectura la masă în octombrie. Am stat două săptămâni, am explicat piesa, am discutat tot; le-am spus că revin atunci când vor şti textul. L-am trimis asistent de regie pe Vladimir, fiul meu. Acum am revenit şi pot să scot spectacolul în trei săptămâni. Ţineţi cont şi de faptul că trei zile pe săptămână Vitcu e la filmare, la Bucureşti. Dacă l-aş fi avut aici non-stop, scoteam spectacolul în două săptămâni, fără efort.
C.C.: Sunteţi la curent cu activitatea regizorilor români din noul val?
A.O.: Recunosc, mea culpa, nu sunt la curent. Ţin legătura cu teatrul românesc, însă uneori trebuie să zic şi eu ca Alexandru Lăpuşneanu: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau”.
C.C.: Dar cine nu v-a vrut, doamnă Ovanez?
A.O.: Păi… Am tot trimis „mesaje în sticlă”, dar...
C.C.: Haideţi să discutăm câte ceva despre dramaturgia românească. Cea clasică. Nu prea se mai joacă nici Petrescu, nici Blaga, nici Sorescu. Ce se întâmplă?
A.O.: Sunt modele, tendinţele. La un moment dat se joacă Shakespeare. Toată lumea pune Shakespeare. Înnebuneşti de atâta Shakespeare. Ei, şi după aia, pentru o perioadă mai lungă sau mai scurtă, uităm complet de Shakespeare. Şi ne apucăm cu toţii de Molière. Nu-mi explic aceste fluctuaţii, aceste mode. Observ, însă, că teatrul românesc este rupt de dramaturgia contemporană.
C.C.: N-aş crede. În ultimii ani, tinerii regizori exact pe dramaturgia contemporană au mizat. Sau, când au vrut o baie de clasicism, au relecturat marile opere.
A.O.: Relecturarea clasicilor printr-o perspectivă a prezentului este, într-adevăr, indispensabilă. Nu poţi să-l montezi pe Shakespeare aşa cum se făcea în secolul XVII.
C.C.: Sunteţi genul de regizor fidel textului dramatic sau manifestaţi tentaţia flirtului cu altceva-ul?
A.O.: Mărturisesc că o cam am. Îi sunt fidelă textului, ca unui soţ, însă flirtez şi cu cei de pe delături… (ne amuzăm – C.C.). Îmi place să adaptez, însă o fac mereu atentă să nu trădez textul. La rândul său, acesta are şi lucruri moarte; cel puţin pentru mine, pentru altul poate nu. E, oricum, o chestiune de subiectivitate. Dar nu, nu sunt un iconoclast al textului.
C.C.: Am observat la autorii dramatici contemporani un interes tot mai mic pentru didascalii. Poate şi pentru că ei au observat că nimeni nu prea mai ia în serios aceste didascalii.
A.O.: Să-mi fie iertat, acesta este defectul teatrului lui Camil Petrescu. Luaţi un text de Molière, luaţi Shakespeare…
C.C.: Le iau, însă cred că la mijloc e şi distincţia foarte fragilă dintre textul dramatic şi cel romanesc din cultura română. Şi Petrescu şi Blaga literaturizau teatrul.
A.O.: Într-adevăr, doar că a gândi astfel teatrul e deja o opţiune demult depăşită. Când citeşti dramaturgia Sarei Kane, înţelegi brusc că lucrurile stau altfel. Sau Tom Stoppard şi atâţia alţii…
„Nu eu, ci o întreagă generaţie îi datorăm enorm lui Radu Penciulescu”
C.C.: Doamnă, poate părea desuet şi banal ce vreau să vă întreb, însă o fac cu o naivitate pe care nu încerc să o ascund: care mai sunt astăzi mizele teatrului?
A.O.: (scurtă pauză de reflecţie – C.C.) Întrebarea dumneavoastră este importantă. Eu, însă, sunt o persoană complet a-tehnică. N-am internet, n-am computer, când am un telefon mobil trebuie ca fiul meu să mi-l fixeze. Sunt complet diferită de Sarah Bernhardt, care era foarte la curent cu noile tehnologii ale timpului ei. Am un recul faţă de tehnică. Poate pentru că eram slabă la matematică în copilărie, poate pentru că mă sperie tot ce e mecanic, tot ce e programat, tot ce îngrădeşte libertatea senzorială, simţirea.
C.C.: Vreţi, deci, să-mi spuneţi că este important ca miza teatrului să rămână una liberă.
A.O.: Foarte adevărat. Dincolo de asta, în teatru rămâne acest contact direct care nu poate fi înlocuit de nimic. Or, dacă pe asta se fundează teatrul, pe contact direct, atunci de maximă importanţă este sinceritatea pe scenă. Şi aici, la acest capitol, există o mare tehnică a sincerităţii, o artă a sincerităţii.
C.C.: Păi, din nou Stanislavski, doamnă! Cu adevărul despre care tot vorbea. Cum facem, că toate drumurile cam la el duc?!
A.O.: Luăm de la el atâta cât ne trebuie. Renunţăm însă la personajul cu întreaga sa biografie, pentru că acolo ne încurcăm. Eram studentă şi mi-a dat Radu Penciulescu să fac biografia unui personaj. Am scris vreo zece pagini, aş fi putut scrie un volum. Ei, şi a intrat actorul, s-a aşezat pe scaun şi a spus textul prost. Ce-am rezolvat eu cu alea zece pagini?! Acţiunea fizică este esenţială.
C.C.: Apropo de biografii, simţiţi că datoraţi cuiva ceva în tot parcursul acesta al dumneavoastră?
A.O.: Nu eu, ci o întreagă generaţie, îi datorăm enorm lui Radu Penciulescu. Am învăţat de la el şi cum să facem, şi cum să nu facem. Vorbesc cu el la telefon în fiecare săptămână.
C.C.: Aş vrea să încheiem acest dialog cu câteva aspecte privind publicul românesc. Comparativ cu cel francez, cum vi se pare?
A.O:: (zâmbeşte – C.C.) O citez pe Sarah Bernhardt care spunea că „publicul este ca o pasăre de pradă; el vrea totul, ca vulturul care se repede spre tine ca să te sfâşie. Eu i-am dat totul: şi vocea, şi plămânii şi ficaţii, şi părul, şi tinereţea, şi sângele. Şi tot nu-i ajunge”. Cam aşa spunea ea. Vreau să vă spun că eu detest publicul francez, tocmai pentru că e un public prea politicos. Doarme în sală şi când se termină spectacolul, se ridică şi aplaudă douăzeci de minute. Din punctul acesta de vedere, teatrul românesc stă mult, mult mai bine.
