Călin CIOBOTARI

Din multe puncte de vedere, Pescărușul de la Unteatru este un spectacol lecție. Printre altele, el conține capitole dintr-o lecție a regizorului care, ajuns la vârsta înțelepciunii, înțelege că arta este o afacere a simplității extreme. Regizorul își va semna discret spectacolul, fără evidențe ale trecerii lui pe acolo, preferând doar câteva subtilități ce ni-l evocă delicat, ca pe ceva nedefinit, sau topit în chiar esența creației sale. Regizorul revine la condiția primară a teatrului, cea în care unul sau mai mulți actori, de pe o scenă, ni se adresează, ne fac „semne de pe rugurile lor”, ca să-l parafrazăm pe Grotowski în vremuri complet străine de Grotowski.

Teatralitate și tradiție

Șerban extrapolează tema teatrului în teatru, făcând din ea o constantă a întregului spectacol. În spațiul gol, actorii, așezați în scaune, ca la teatru, îi privesc pe protagoniștii diferitelor scene. Ei sunt și, totodată, încetează să fie în lumea lui Cehov. Încă păstrează formele personajelor, însă sunt, în același timp, în afara personajelor, devenind adeseori o prelungire a publicului. Întreaga montare exploatează astfel liniile fragile ce separă sau unesc – depinde de perspectivă – viața cu teatrul. O inevitabilă teatralitate, uneori poate prea căutată, definește acest Pescăruș. Ea culminează în ultimul act, când frica Ninei de scenă devine, în mod declarat, frica actriței ce o interpretează pe Nina. În unele momente, excesul de teatralitate este manifest. Ca atunci când, din mijlocul spațiului gol, actorii flutură cartea Spațiu gol, a lui Peter Brook (ediția de la Nemira sic!). Afiliere legitimă a regizorului, drept al său inalienabil de a se revendica dintr-o anume tradiție teatrală… Sau jocul de cuvinte „Unteatru”/ „un teatru”. Sau exersarea intertextualității, cu citare a Ninei din monologul final al Soniei (Unchiul Vanea – „Ne vom odihni, unchiule! Ne vom odihni!”). Sau stratul de fum ce acoperă scena, imagine uzat teatrală, piatra-butaforie ce va juca rolul scenei etc. etc.…

Un spectacol despre condiția vieții, nu a artei…

Nu cred că spectacolul lui Șerban este unul despre condiția artei, ci, mai degrabă, despre condiția vieții în raport cu arta. Mai toate personajele, de pe meterezele vieților lor mediocre și anoste, tânjesc după artă, fiecare, desigur, definind arta în funcție de propria lui viață. Li se întâmplă asta chiar și personajelor de rang secund. Până și Polina evadează în câteva rânduri în dans, în vreme ce soțul ei, grosolanul Șamraev pretinde și el un anume tip de asociere cu arta.

Scena oficială de teatru în teatru, cea din actul întâi, nu convinge și nici nu își propune să convingă. Este o scenă ca oricare alta, ignorând tradiția de interpretare a Pescărușului care face din ea condiție sine qua non a montărilor piesei. Nu este tratată nici parodic, însă nici asemenea unui eveniment menit să țină omenirea cu sufletul la gură, ci mai degrabă pe o linie a firescului de tip cehovian…

În această cheie de lectură – condiția vieții prin oglindire în artă – moartea lui Treplev subliniază eșecul unui proiect existențial(ist). Subit, textul cehovian împrumută reflexe de discurs à la Camus, sau Sartre… Existența precede, totuși, esența! Cine îndrăznește să gândească altfel… o sfârșește prost.Înainte de a fi împăiat, pescărușul mort este ținut într-o sacoșă de plastic…

Incest și prezent continuu

Demnă de pomenit aici, ca intervenție regizorală, mi se pare a fi tema incestului, sau a tentativelor de incest. Șerban preia aluziile cehoviene la relația Hamlet – Gertrude și supralicitează, arătându-ne un Treplev ce își sărută pe gură, în două rânduri, mama. Arkadina îl respinge, înfricoșată și duios-confuză…

O discuție specială comportă temporalitățile din Pescărușul de la Unteatru. Neostentativ, definitoriu în spectacol este un timp prezent, ori poate o formă de prezent continuu, în interiorul căruia se decid distanțele temporale din piesă (cea dintre Actul III și Actul IV). E un timp al sălii, simultan cu timpul scenei, nuanță ce persistă în ciuda riscantei invocări a „hipioților” de la malul lacului, cuvânt extra-textual ce ar fi putut crea o impresie de ani 60-70. În Cehov, pericolul supra-interpretării e la el acasă…

Actori și actorie…

În distribuția în care am văzut spectacolul, Mașa era interpretată de Sabrina Iașchevici. O Mașa violentă și deprimată, alternând mobilitatea cu momentele de prostrație și alura de amazoană modernă cu cele de învinsă definitivă a vieții. E o Mașă puternic articulată, foarte densă ca prezență, ce își joacă în felurite moduri cărțile disperării. Spre deosebire de Nina, ce se dorește o artistă a teatrului, Mașa Sabrinei este o artistă a vieții. Uneori patetică și extrovertită, alteori retrasă în sine, încrâncenată și îndrăgostită, apoi drogată și prăbușită în sine, Mașa se fixează în memoria spectatorului ca o pată întunecată și neliniștitoare… În tradiția faimoaselor montări pe Pescărușul, Șerban crează contextul pentru ca acest rol să devină unul mare…

În umbra Mașei, se definește Medvedenko. Liviu Pintileasa își conduce personajul pe cărările umilinței. Nu suntem lăsați să întrezărim vreun strat de umanism luminos care să înalțe în vreun fel personajul. Medvedenko, un prost!, își merită soarta. După ce are tentația scenei, pe care o vede ca pe o tribună de pe care să-și strige frustrarea socială, Medvedenko eșuează în devoratul de prune și covrigi. Imaginea etichetă e cea în care îl zărim, asemenea unui bou în jug, cu capul vârât într-o scară. Pintileasa își definește cinstit personajul, însă, parcurgându-l unilateral, nu reușește să-l facă memorabil. Un Medvedenko de serviciu…

În schimb, Virginiei Mirea îi reușește una dintre cele mai interesante variante de Polina din câte am văzut. Cu tricoul său pe care scrie „Wild Side”, actrița dezvoltă un sublim aer de maternitate erotică în raport cu medicul Dorn, relație supravegheată, cu biciul în mână, de un Șamraev care știe ce știe. Evadările în dans ale Polinei au stângăciile superbe ale unei vieți pierdute ce își imaginează ce ar fi putut fi. Polina este o Mașă domesticită. Tocmai de aceea își înțelege fiica și își revede, în zbuciumul Mașei, propria viață.

Gelu Nițu apasă sugestiile de grobianism cu care Cehov însuși își investește personajul. Șamraevul său, foarte precis definit, amestec de cruzime, sadism și subcultură, pendulează între a fi un personaj-rânjet și un personaj abil ce supraveghează scena. Teatral și căutând să se alinieze atmosferei artistice din preajma sa, Șamraev disprețuiește, în fapt, pe toată lumea. Pragmatic și autoritar, profită de vidul de autoritate de la moșie. Într-o bună zi, Șamraev, așa cum ni-l arată Gelu Nițu, va participa probabil la o licitație, devenind un (alt)fel de Lopahin…

Vitalie Bichir, în Dorn, creează o formă. Doctorul său are ceva volatil, inconsistent, deși plăcut ca apariție și, cel puțin la început, foarte pertinent. Acest Dorn se mulțumește, însă, cu o postură de personaj-martor, cumva exterior lumii în care se află.

Constantin Cojocaru, în Sorin, propune o degradare la vedere a personajului. De la actul I, când încă e energic, până la final, când îl vedem pe patul de moarte, Cojocaru joacă și o dimensiune profund umană. Inofensiv, fundamental generos, încă apt de a se lăsa sedus de o ultimă și iluzorie iubire, un vitalist prin excelență, sociabil și solidar, acest Sorin este și o sumă a tot ceea ce mai au uman, în doze atât de mici, celelalte personaje.

Lui Sorin și nu altcuiva i se opune profilul lui Trigorin, așa cum îl desenează scenic atât de specialul actor Richard Bovnoczki. E un Trigorin dezvoltat în stilistica existențială a lui Ivanov, devitalizat și obiectivând, de dragul unei arte în care nu crede, viața. În ultima scenă, atunci când constată moartea lui Treplev, gestul reflex al lui Trigorin este de a-și nota, excitat, în carnețel noul subiect de proză. Brusc, vezi în el contemporanele selfiuri, grotești și făcând din oroare o temă ca oricare alta.

În Arkadina, Mihaela Trofimov își joacă onest rolul de divă de provincie, purtând cu eleganță și șarm cele trei rochii ale personajului. Foarte intensă în actul al treilea, Mihaela Trofimov alternează abil multiplele linii ale rolului: mamă, iubită, artistă. O rețin, în special, în complicatele stări pe care i le genereazărelația cu Treplev.

Uneori, Silvana Mihai, tânără și, clar, un pariu pe termen lung al teatrului românesc, mi s-a părut fragilă în rol sau, pur și simplu, tăiată de prezența scenică a celorlalte personaje. În primul act, este impecabilă într-o Nina aflată la marginea copilăriei. Solară și senină, întrupează un ideal de Nină, dând satisfacție celor care așa o văd pe fata de la marginea lacului. Personajul se diluează însă în actul următor, când, în mini jupă de piele, practică acel interviu-seducție cu Trigorin. Redevine interesantă în ultimul act când, pentru câteva clipe, ne lasă să contemplăm tragicul și, deopotrivă, ne readuce în realitatea identității ei civile…

La fel, cu urcușuri și coborâșuri, Anghel Damian nu riscă prea mult, contribuind și el la întărirea unui portret-efigie a lui Treplev, tânărul în care clocotul și furia coexistă. Treplev din actul patru rămâne nemodificat esențial față de cel din actele precedente. Dar, în general vorbind, este un Treplev dus cu bine până la final. Una dintre cele mai bune scene este cea a bandajului și a pornirilor incestuoase.

Evident, a evalua obiectiv actori din distribuții cehoviene este o utopie. Ești tentat să judeci mai degrabă personajele decât actorii-în-personaje, comparându-l pe Treplv, pe Nina, pe Mașa… cu Treplevul tău, cu Nina ta, cu Mașa ta, și așa mai departe. Situația aceasta ambiguizează și complică actul critic. Ceea ce se poate spune, însă, cu fermitate este că genul acesta de teatru pe care îl cultivă și îl practică cei de la Unteatru rămâne mereu o celebrare înaltă a actoriei…