Andreea Darie
De curând, Jon Davison, un reputat profesor de clovnerie din Londra, a fost prezent la Iași pentru a susține un masterclass cu studenți de la specializări din zona artelor spectacolului ai Universității Naționale de Arte „George Enescu”. Inițiativa îi aparține directorului Școlii Doctorale de Teatru, care, la sugestia subsemnatei, a lansat către profesorul britanic această invitație.
Nevoia de internaționalizare, de cunoaștere și aprofundare a diferitelor practici teatrale din spațiul european, și nu numai, a devenit în ultimul timp o direcție strategică esențială a Școlilor Doctorale din cadrul UNAGE. În acest sens, Școala Doctorală de Teatru își propune o dezvoltare coerentă și variată, stabilind contacte externe și oferind studenților spațiu de experiment.
Astfel workshop-ul lui Jon Davison a deschis calea spre o direcție de cercetare teatrală mai puțin abordată la nivel național: clowning-ul. Masterclass-ul, gândit și organizat sub forma unui set de instrumente teatrale alternative, a vizat aprofundarea mijloacelor de dezvoltare a comicului, pe fondul unei înțelegeri superficiale a fenomenului clovnesc. Observarea din exterior a clovnului nu permite, decât într-o foarte mică măsură, înțelegerea mecanismelor pe care acesta le dezvoltă în actul său scenic. Prezența lui Jon Davison în universitatea ieșeană a redimensionat perspectiva asupra creației comice, punând-o într-o relație contrastantă cu pedagogia teatrală a școlii noastre.
Atelierul „Clowns: Object of Laughter” („Clovnii: obiecte ale râsului”) s-a derulat pe parcursul a trei zile (17 – 19 decembrie), în reprize intensive de aproximativ 6 ore și a presupus trecerea cursanților prin seturi de exerciții care să le restructureze gândirea asupra mijloacelor comicului. S-a pus accent pe codul de comunicare specifică pe care artistul-clovn trebuie să-l aibă în vedere, pe conexiunea directă și permanentă cu publicul, pe observarea emoțiilor personale imediate cu care clovnul lucrează ș.a.m.d. De asemenea, au fost evidențiate aspecte precum necesitatea acceptării fără prejudecăți a semnalelor venite din public sau folosirea particularizată, experimentală a propriilor instrumente de lucru în funcționalitatea diferită a comicului pe fiecare segment de public, în mod specific.
Pentru o mai bună înțelegere, este important de făcut următoarea diferențiere în definirea clovnului, prin comparație cu actorul: dacă actorul își setează drept intenție trăirea autentică a experiențelor scenice (deși, în esență este o minciună prin felul în care realitatea demonstrează la orice pas infiltrarea teatralului), clovnul declară de la bun început convenția de a pretinde că acționează. Clovneria se bazează pe felul cât mai adevărat al artistului în acest „joc al pretinderii”. E un act onest ce stabilește între clovn și public o legătura mult mai personală decât ar putea vreodată actorul să creeze. O altă diferență semnificativă se referă la motivația acțiunii clovnului. Dacă actorul își construiește întregul parcurs scenic, având drept scop propria sa evoluție în spațiul dramatic, clovnul depinde și acționează strict pentru preferințele spectatorilor și întru nevoile lor. Clovnul se află în scenă pentru a crea conexiune directă între el și sală. Clovnul nu este performant și, practic, nu are nimic de demonstrat oamenilor sau sieși. El apare pentru a consuma împreună cu publicul momente sincere, în cel mai fericit caz amuzante, în ciuda banalității sau simplității lor. Certitudinea actului său de creație stă în această conectare esențială cu auditoriul. E o relație în care nimeni nu minte, publicul cu atât mai puțin. Clovneria obligă fiecare parte să-și declare opinia onestă față de cealaltă.
Prin exercițiile propuse în lucrul cu studenții, Jon Davison a lansat o invitație la gândire și simțire în relația directă cu privitorii. E poate pentru prima dată când studenții s-au confruntat cu o astfel de perspectivă, răsturnarea de situație generând momente dificile pentru actanții ce aveau de gestionat o construcție scenică diferită de metoda în care au fost educați. „Spargerea” completă a celui de-al 4-lea perete a extins abordarea de tip brechtian spre o zonă de dependență a scenei de spațiul publicului.
Jon Davison a reușit să o creeze o alternanță echilibrată între dificil și facil, workshop-ul lui devenind o călătorie dinspre control spre pierderea acestuia, dinspre plăcere spre agonie, dinspre râs spre plâns și viceversa.
Voi descrie pe scurt una dintre experiențele de care studenții noștri au avut parte în cadrul atelierului. Unul dintre exerciții (experimentat de subsemnata în workshop-ul lui Jon Davison de la Bruxelles, în februarie 2020) se bazează pe o brutală relație cu sinele și cu publicul, o dezbrăcare forțată a egoului. Expunerea neașteptată a eului provoacă asumarea totală a sincerității pe scenă, precum și deplasarea de accent din spațiul personal al preluării feedback-ului din public spre o experimentare inedită a propriilor vulnerabilități. Studenții, fiecare pe rând, au fost puși în situația de a râde, adevărat sau fals, uitându-se când în oglindă la ei, când spre public. Două forme de reflexie a unui adevăr inconfortabil pe care evităm să-l expunem, darmite să-l comentăm cu ceilalți. Apoi același exercițiu s-a realizat în perechi de câte doi. Noua formulă a condus actanții spre conștientizare, oferindu-le răspunsuri despre ceea ce înseamnă, în mod practic, umorul și felul în care acesta se naște.
În finalul acestor rânduri, scrise imediat după finalizarea evenimentului, devin necesare câteva observații. În primul rând e interesant de analizat felul firesc și imediat în care privitorul se amuză când vede pe cineva care la rândul său se amuză cu adevărat, dar și blocajul instantaneu al râsului în fața falsității. Râsul este contagios, e ca o boală ce se ia cu o rapiditate uimitoare pe fondul unei lipse totale a controlului. Am observat, de asemenea, faptul că declanșarea râsului nu are nevoie de explicații, de răspunsuri la întrebarea „de ce?”. Jon Davison ne-a învățat că nu e important de ce râdem, e important să observăm ce stârnește amuzamentul și să folosim acel lucru în actele noastre de creație. Studenții au conștientizat, astfel, importanța experimentului individual ca unică metodă de observare a motivelor comicului.
Consider că această abordare diferită a actului actoricesc este valoroasă în contextul învățământului vocațional de la noi, prin punerea în contrast a particularităților metodologice la care putem face apel de la un semestru de studii la altul, redefinind astfel o programă analitică supusă unor osificări și unui anumit anacronism inevitabil în raport cu dinamica prezentului.
(Andreea Darie este doctorand al Școlii Doctorale Teatru Iași)
