Călin Ciobotari
Mi se pare că e un moment oportun pentru revederea teatrală în spațiul european a unui text oarecum clasicizat (Incendii, de Wajdi Mouawad, autor libanez ce a trăit din copilărie în Canada, mutându-se ulterior în Franța) mai ales prin preluarea lui ca scenariu de film de succes (Incendies, 2010, regia Denis Villeneuve), dar și prin numeroasele montări în teatre din întreaga lume. Tind să cred că, în ultimul deceniu, am devenit mult mai receptivi la tot ce înseamnă conflict, iar termenul război, care înainte părea mai degrabă o abstracție sau o realitate îndepărtată, ne-a redevenit periculos de familiar. Astăzi trăim diferit un astfel de text (la fel ca și alte piese ale lui Mouawad, traduse recent în România, în antologia Sângele făgăduințelor, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2023)raportându-l la un prezent în care ne-am obișnuit ca totul să fie posibil și la distanțe fizice care nu mai sunt relevante.
Alexandru Mâzgăreanu păstra piesa lui Mouawad de ceva timp, după cum spune, pe o listă scurtă de proiecte de care se simțea foarte atașat. Ocazia s-a ivit la Teatrul din Constanța care ne-a obișnuit în ultimii ani cu spectacole-reflecție ce oglindesc, uneori deloc confortabil, multiple teme sensibile ale timpului nostru. Fidel textului sursă, Mâzgăreanu se limitează la câteva reorganizări dramaturgice menite să procure suplețe și concentrare unei povești pe care o simte extrem de importantă și pe care ne-o redă în deplina ei bogăție de sensuri. Păstrează plotul de bază, cu războiul civil din anii 70 (extins în multiple forme până la începutul anilor 90) dintr-un Liban nenumit direct nici de el, nici de Mouawad, ci doaraluzionat și generalizat la complicata lume arabă, dar îl deschide spre ilustrarea unei lumi violente, măcinate de distrucții ce încetează să mai fie „locale”, transformându-se în note de fond ale chiar existenței umane. Rezultă un mix straniu, puternic, între ceva ce percepem străin (nume, tradiții, atitudini ce țin de o altă cultură) și familiar, ca și cum faptul că astfel de lucruri se petrec acolo și nu aici e doar unînșelător joc al întâmplării. De altfel, modul în care spectacolul operează cu umanismul face din detaliile de tip istoric simple ingrediente pentru un discurs universal.
Incendii se sustrage unei încadrări tematice ferme. Sunt cel puțin cinci-șase direcții majore ale textului care converg, se intersectează, se suprapun în structuri fluide. Tema războiului și a ororilor lui e intim însoțită de o altă temă a traumei (individuală, generațională și trans-generațională); piesa analizează cu o minuțiozitate împinsă până la cruzime modul în care crima, violul, incestul devin elemente ale cotidianului, blocând ființa umană, înstrăinând-o de sine și de lume sau obligând-o să se refugieze în soluții radicale precum tăcerea(Nawal, personajul central, o femeie ajunsă la vârsta a treia, își trăiește ultimii cinci ani de viață în muțenie, reiterând, dintr-o altă perspectivă, acea formulă wittgensteiniană – „despre ceea ce nu se poate vorbi, trebuie să se tacă”). Dar Nawal, supranumită „femeia care cântă”, nu va face din această tăcere punctul terminus al existenței; ea apelează testamentar la cei doi copii, gemenii Jeanne și Simon, cerându-le post-mortem să întreprindă o serie de acțiuni ce redeschid alte teme, la fel de semnificative: ale familiei (cu abisurile aferente pe care noțiunea aceasta le poate conține), ale originii, ale căutării cu orice risc a adevărului (care postfațează tăcerea). Colateral, o serie de trimiteri la cultură (istoria familiei începe în clipa în care tânăra Nawal îș depășește condiția, învață să scrie și, astfel, gravează pe piatra de mormânt în care e îngropată bunica ei numele acesteia) anunță una din posibilele soluții de salvare sau, cel puțin, de convocare a speranței la masa aceasta sumbră a nefericirilor de tot felul.
Lectura regizorală pare preocupată să dezvolte un anumit tip de tragic teatral bazat pe acest neo-sentiment al tragicului cultivat cu rafinament și delicată empatie de Mouawad. Începutul spectacolului aduce ecouri îndepărtate de tragedie antică: cei nouă actori sunt îmbrăcați în alb; hainele lor sunt simple și neutre (abia ulterior, lumea arabă va fi ilustrată prin accesorizări neostentative). Decorul e alb și el. Unul din personaje aduce un chiup și îl așază în proximitatea publicului. Va rămâne acolo până la final, când își va devoala menirea scenică – metaforă a mormântului, receptacol de oseminte și istorii personale ce alimentează fluxul marii istorii, istoria oficială). Tragicul e abandonat apoi prin mutarea centrului de interes pe poveste și pe multitudinea de fire narative ce se deschid, dar revine în momente cheie, fie prin partituri de text ce ne tulbură prin forță, violență și sensibilitate sângerândă, fie printr-un univers obiectual ce reunește resturi ale unei lumi distruse (o stâncă, din aceea cu copaci albi unde oamenii își iau rămas bun de la copilărie –laitmotiv poetic ce revine obsesiv în text, o saltea butaforică ce pare că păstrează urmele trupurilor de copii ce au statcândva pe ea, o portieră a unui vehicul incendiat, încălțări ale unor oameni care nu mai sunt, fărâme de vegetal ce ne amintesc de o natură sufocată de istorie, o jucărie de pluș, resturi de haine, ca într-un alt holocaust, mereu gata să reapară, mereu posibil).
Uneori tragicul derivă din poeticitatea întunecoasă a textului, alteori din micro-acțiuni aparent neînsemnate (țipătul mut al unuia dintre personaje) sau camera de filmat ce zăbovește asupra unui fragment important pentru modul în care emoțiile publicului sunt potențate și dirijate. Pretutindeni, asemeneaunei constante note de subsol, albul ne urmărește, fantomatic, înșelător, creând aparențe de spațiu safe pe care, însă, ulterior, roșul va reconfigura geografiile tragicului. În general vorbind, cromatica spectacolului influențează considerabil receptarea și raportarea spectatorului la o serie de scene esențiale. Universul vizual e organic conectat cu cel sonor, muzica originală a lui Alexandru Suciu dezvoltând linii melodice generatoare de stări, subliniindu-le pe cele deja existente sau glisând spre spațiul cultural istoric din care se revendică povestea lui Mouawad. La răstimpuri, realul implodează, și atunci în scenă apare „lupul roșu cu bot însângerat”, imagine funambulescă, mască suprarealistă ce ne transferă în plin coșmaresc. O altă mască, spre final, ironică și diagnosticând prompt deriva istoriei, e cea a nasului de clovn pe care „călăul” îl poartă. E un timp al clovnilor, istoria e în mâinile lor, iată o concluzie ce pare astăzi mai plină de sens decât pe vremea când Wajdi Mouawad își scria piesa.
Precaut, Mâzgăreanu evită să apese excesiv pe acele elemente teatrale ce fundează, în mod tradițional, spectacolul tragic. Unul din momentele importante ale Incendiilor sale îl reprezintă acea paranteză regizorală neașteptată: actrița care o joacă pe vârstnica Nawal se declară obosită, personajele ies din roluri, iar noi, smulși brutal din iluzie, ne reamintim că suntem la Constanța. Momentul pregătește o scenă în care acțiunea chiar se desfășoară într-un teatru, însă efectele ei sunt mult mai profunde decât își propune regizorul, deschizând aproape brechtian spectacolul spre o reflecție lucidă din partea publicului. Alte efecte de teatralitate provin, desigur, din utilizarea materialului video, dar și din finalul în care, în ținută de gală, „femeia care cântă” (Mirela Pană, acompaniată coregrafic de Ecaterina Lupu) ni se adresează prin intermediul muzicii. „Ploaia torențială” pe care o cere dramaturgul la finalul piesei e înlocuită de regizor cu acest cântec ale cărui cuvinte nu le înțelegem, dar a cărui energie și forță par că ne reconfirmă un alt adevăr: în ciuda tuturor ororilor, viața trebuie trăită, viața merită trăită. E interesant de observat modul în care regia și dramaturgia sunt preocupate să procure acele „fante de lumină” ale speranței. Călăul iese din scenă, iar din fundal se aud vag, îndepărtate, cântece de cocoș, de trezire și de dimineață a unor noi începuturi. Nawal ne vorbește acum despre cât de important e să fim împreună, poate nu doar ca familie, ci și ca o comunitate racordată lavalori veritabile. Revedem albul scenei și, de data aceasta, el are ceva tonic, o anume noblețe, o anume promisiune luminoasă.
Decizia regizorului de a juca toate cele trei vârste ale personajului Nawal (Ecaterina Lupu, Mirela Pană și Nina Udrescu) se dovedește a fi utilă din mai multe puncte de vedere. În primul rând generează provocări de tip actoricesc; am în vedere scenele de simultaneitate în care una din cele trei Nawal are cuvântul iar celelalte două asistă; ele nu o fac în mod pasiv, ci jucând identitatea aceasta multiplă, un fel de conștiință generică ce se disipă și se reunește păstrându-ne diferiți și, totuși, egali în noi înșine. Un al doilea avantaj ține de intensificarea vocilor femininului. Fiecare Nawal propune o ipostază a feminității; în esența lui, textul acesta poate fi lecturat și așa, ca un exercițiu de admirație pentru acele femei a căror suferință ne inspiră și ne cer să fim solidari. Toate cele trei actrițe joacă intens stări din registre diferite, atât în solo-uri de impact, cât și în secvențe de adâncă tăcere sau în pasaje în care construiesc relații ce devin armătură psihologică a lumii din scenă. Li se alătură Cristiana Luca (în rolul fiicei lui Nawal, dar și în rolul prietenei acesteia). Actrița confirmă că a ajuns la o înaltă maturitate artistică, în special în câteva secvențe al căror dramatism perfect condus dă ritmul și tonalitățile întregului spectacol. Una din aceste secvențe va rămâne, desigur, întipărită mult timp în memoria spectatorilor: povestea femeii care trebuie să decidă pe care din cei trei copii îi va salva de la moarte. Cristiana ne-o transmite în șoaptă, uneori șoaptă timbrată, alteori lăsând frânturile de voce să urce la suprafața rostirii; ea reușește nu doar să spună admirabil o poveste, ci și să (ne-)o trăiască, lăsându-ne pentru câteva clipe să întrezărim durerea în forma ei pură. Mi se întâmplă foarte rar să experimentez astfel de emoții în teatru și, dincolo de analize obiective sau posturi profesionale, mă simt privilegiat când apar astfel de ocazii.
Sarcina rolurilor multiple o au cei mai mulți dintre actorii din distribuție. Cătălin Bucur joacă la fel de convingător puritatea adolescentină a iubitului lui Nawal și contrapunctul acestei purități, poezia morbidă a crimei, dereglajul și deficitul de umanitate. Pitorești și preciși, Lucian Iftime și Liviu Manolache dezvoltă personaje episodice atent studiate. Andrei Bibire e un Simon ale căror furii și scepticisme de început se vor distila în seninătatea celui ce înțelege și acceptă.
Incendiile de la Constanța e un spectacol important. Ne vorbește despre fragilitatea umană, dar și despre forța ei, despre contradicțiile care ne sfâșie, în orice colț al lumii ne-am afla, dar și despre o istorie pe care nu putem să o ascundem și care, asemenea unei umbre, ne însoțește pas cu pas, despre poverile solitudinii, dar și despre mântuirea prin pluralitatea unei familii, a unei prietenii sau a unei comunități. E, la fel, un spectacol important și prin faptul că reconfirmă traseul ascendent de creație pe care Alexandru Mâzgăreanu s-a înscris de ceva timp. Nu e vorba doar de o „formă” bună în care s-ar afla regizorul, ci de o etapă distinctă în care mi se pare că a ajuns: o etapă a responsabilității și a lipsei de compromisuri în raport cu sine și cu arta.
Teatrul de Stat Constanța – Incendii, de Wajdi Mouawad, traducere de Zeno Fodor. Regia: Alexandru Mâzgăreanu. Decor: Andreea Săndulescu. Costume: Alexandra Boerescu. Muzica oiginală: Alexandru Suciu. Lighting design: Daniel Klinger. Asistent regie: Tudor Cioboteanu. Regie tehnică: Andrei Dermengiu. Producător delegat: Dana Ștefănoiu. Distribuție: Cristiana Luca, Andrei Bibire, Nina Udrescu, Mirela Pană, Ecaterina Lupu, Cătălin Bucur, Lucian Iftime, Liviu Manolache, Andrei Cantaragiu. Data vizionării: 8 februarie 2025.
