Cristina Anca CIUBOTARU
La începutul acestei săptămâni, în Germania, s-a stins din viață actrița Cristina Anca Ciubotaru, unul dintre numele de referință ale artei teatrale de animație, vreme de multe decenii un pilon de bază în trupa Teatrului pentru Copii și Tineret „Luceafărul” Iași. În cele ce urmează, redăm fragmente dintr-un dialog pe care îl realizam cu actrița în anul 2011. Interviul face parte din volumul Cortina de cuvinte, apărut la Editura Timpul. (Călin Ciobotari)
Doamna Ciubotaru, dialogul nostru, aşa cum ştiţi, se înscrie într-un proiect de reconstituire subiectivă a istoriei Teatrului „Luceafărul”. Credeţi în genul acesta de demers?
Da, cu atât mai mult cu cât cunosc cartea similară realizată de dumneavoastră cu actorii Naţionalului ieşean. M-a impresionat şi m-a făcut să meditez asupra importanţei memoriei…
Sunteţi genul de actor care crede în cuvântul scris?
Sunt genul de actor care crede în cuvânt. Teatrul înseamnă pentru mine, în primul rând, cuvânt, şi, implicit, ceea ce decurge din cuvânt, comunicare.
„Imediat cum am terminat liceul am dat la Institut. Aveam cozi până la brâu, eram mititică, iar moş Antoniu (rectorul Institutului, Costache Antoniu – C.C.) s-a uitat lung la mine şi mi-a spus: «Fetiţo, mai creşti un an şi apoi încerci încă o dată»”
Vă pun o astfel de întrebare ştiindu-vă foarte apropiată şi de cuvântul scris. Sunteţi membru al Uniunii Scriitorilor. În plus, acum cinci minute, iată, mi-aţi oferit o carte, „Claunul la răspântie de veacuri”.
În luna mai împlinesc 37 de ani de meserie. De-a lungul acestei perioade mi-am dat seama că nu este suficient cuvântul scris de alţii şi transmis, pe scenă, de tine, actorul. Cred, într-adevăr, că actorii sunt nişte vestale care slujesc, nu doar simpli executanţi, banali intermediari. Întotdeauna am fost de părere că şi actorul trebuie să-şi exprime gândurile, sentimentele, emoţiile şi prin scris, în încercarea sa de a dubla mereu efemeritatea rostirii cu permanenţa literei aşezate pe hârtie. Scrisul a fost, în acelaşi timp, ceva în plus faţă de meseria de actor, dar şi o completare pe care eu am simţit-o în armonie cu scena.
Am observat înclinaţia către scris şi la alţi actori ieşeni. Îmi vin acum în minte Dionisie Vitcu, Constantin Popa. Chiar, colegii dumneavoastră cum au privit această îndeletnicire?
La început ca pe o joacă. Poate şi pentru că prima mea carte, apărută în 1983, era una de poveşti despre …poveşti. În 1985, am scos o altă carte, „Am visat cu ochii deschişi”, la care am lucrat împreună cu colegul şi prietenul Liviu Smântânică, el semnând ilustrarea cărţii. Au urmat alte trei cărţi pentru copii, pentru una din ele luând un important premiu al Uniunii Scriitorilor. Bineînţeles, am simţit nevoia şi a unui alt tip de scriitură; aşa au luat naştere acele „Crochiuri sentimentale”, proze scurte dedicate colegilor mei, cu întâmplări deopotrivă hazlii şi tragice. Pe aceeaşi linie am scris „Sălaşul sufletelor”, în care se resimt efectele unei vizite în Israel ce a lăsat urme adânci asupra personalităţii mele.
Am citit o cronică foarte bună scrisă de criticul literar Ioan Holban la volumul dumneavoastră „Panerul cu scaieţi”.
Da, e o carte cu tentă autobiografică. Mai am volume de versuri, „Singurătatea de lângă lujerul de crin”, „Imn pentru copiii lumii”. În alte două cărţi, printre care şi cea pe care v-am oferit-o astăzi, mi-am încercat condeiul în piese de teatru, dar şi în scenarii făcute după cărţi celebre.
Sunteţi la bază filolog, aţi terminat Literele…
Într-adevăr, am făcut Filologia la Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi. Aveam 16 ani şi jumătate când am terminat Liceul Naţional. Debutasem la 3 ani şi jumătate pe scena Teatrului Naţional în Micul Pinkerton, graţie mătuşii mele, care timp de 45 de ani a slujit, ca actriţă, Naţionalul; e vorba despre Florica Bulgaru Damian.
Deci prezenţa dumneavoastră în lumea teatrului nu a fost chiar întâmplătoare.
Nicidecum! Dintotdeauna mi-am dorit să fac teatru, gustul pentru această artă fiindu-mi cultivat de la vârste foarte fragede.
Şi atunci de ce Filologia şi nu Institutul de Teatru?
Imediat cum am terminat liceul am dat la Institut. Aveam cozi până la brâu, eram mititică, iar moş Antoniu (rectorul Institutului, Costache Antoniu – C.C.) s-a uitat lung la mine şi mi-a spus: „Fetiţo, mai creşti un an şi apoi încerci încă o dată”. M-am înfuriat foarte tare. Mă rog, mă credeam (şi chiar eram) vedetă la Liceul Naţional; recitam poezii, făcusem balet şapte ani cu maestrul Béla Balogh, deci întoarcerea de la Bucureşti cu o nereuşită reprezenta un motiv de mare tristeţe pentru mine. Nu eram orgolioasă, dar sufeream cum nu vă puteţi închipui. N-am vrut să pierd un an; rămăseseră locuri neocupate la secţia de Germană, aşa că m-am dus acolo, deşi, în liceu, nu făcusem decât un an.
Aveţi o alură de nemţoaică!
(râde – C.C.) Mi s-a mai spus. Cred că o moştenesc pe bunica, ea avea în origine influenţe germane.
Eşecul acesta nu v-a făcut, însă, să dezertaţi de la pasiunea pentru teatru.
Nu, n-am dezertat. Aş fi vrut să încerc din nou la Institut, însă mama mea, profesoară de franceză, a pus piciorul în prag: „Întâi termini filologia, apoi, dacă vrei, dai la Teatru”. Şi, în 1974, am terminat Filologia, însă la Institut n-am mai dat niciodată. Pe 1 mai 1974 am dat concurs la Teatrul „Luceafărul”, care, pe atunci, nu se numea aşa. Teatrul funcţiona într-un spaţiu din curtea Bisericii Catolice.
Cum vă amintiţi concursul acela?
Of, eram foarte grăsuţă, planturoasă chiar…
Nu pot să cred, doamnă!
Ozana, fiica mea şi a actorului Petru Ciubotaru, avea doar şase luni, încă nu mă refăcusem complet după naştere. Am avut parte de o comisie foarte exigentă, condusă de doamna Natalia Dănăilă, o fiinţă pe care am iubit-o şi am respectat-o toată viaţa, căreia îi datorez enorm şi pe care o consider mentorul meu într-ale teatrului. Mai făceau parte din comisie regizorul Constantin Brehnescu, apoi domnul Foca, fostul director, şi marele compozitor Sabin Păuţa, care, ulterior, avea să plece în America. Am fost întrebaţi cine vrea să înceapă; am răspuns că eu. Motivul nerăbdării mele era simplu: trebuia să îmi alăptez copilul.
„Am fost şi sunt o actriţă ajutată de şansă”
Aş vrea să încercăm o scurtă descriere a atmosferei Iaşului cultural din anii ’70.
Am în memorie extraordinara efervescenţă a acelor ani, nu doar din teatru, ci şi din lumea artiştilor plastici, a scriitorilor. Cât despre teatru, apropierea mea de scenă mi-a permis să cunosc pleiada actorilor de atunci, atât de mari, atât de unici, încât nu-i pot privi decât cu respect şi înfiorare. Am jucat până la 14 ani roluri de copii. I-am avut parteneri de scenă pe bădia Sava (Constantin Sava – C.C.), Ştefan Dăncinescu, George Popovici, Virgil Raiciu. Le-am cunoscut pe Margareta Baciu, Marioara Davidoglu, Anny Braesky. Credeţi-mă, în fiecare zi învăţam câte ceva de la aceşti actori minunaţi, a căror generozitate era copleşitoare, aproape obsedaţi să dăruiască, să transmită ceea ce ştiau. Pe vremea aceea, teatrul reprezenta un refugiu. Lumea aştepta cu încordare să audă o anumită replică, să tragă concluzii, să găsească acolo o compensaţie pentru cenuşiul existenţei cotidiene.
Daţi-mi un exemplu de replică aşteptată…
Jucam Pinocchio în perioada aceea şi am pus o replică de la mine: „Nu-i unt, nu-i lapte…”. Deşi pare greu de crezut astăzi, am fost chemată şi pusă să dau explicaţii pentru această replică. Am zis că nu spun decât adevărul, însă mi s-a pus în vedere să evit asemenea observaţii.
De pe scena Naţionalului, cum se vedea activitatea Teatrului pentru Copii?
Cunoşteam trupa de acolo. Îi admiram pe soţii Agache şi pe mulţi alţii. Alături de doamna Dănăilă şi de domnul Constantin Paiu făceam reporteriat la Radio Iaşi. Cât mă vedeţi de mică, duceam în spinare un aparat de 20 de kilograme, încât şi azi mi se pare că îl mai simt.
Vă simţeaţi mai apropiată de teatrul pentru copii decât de teatrul dramatic?
La început am iubit enorm teatrul dramatic. În studenţie, în special, am practicat un astfel de teatru. Se pare că bine, de vreme ce am primit o serie de distincţii. Treptat, însă, m-am apropiat tot mai mult de inegalabilele lumi ale copilăriei, atât de mult încât atunci când Teofil Vâlcu, directorul Naţionalului ieşean, mi-a propus să mă mut la ei, a trebuit să refuz invitaţia.
Aveţi uneori nostalgia anului în care aţi fi intrat la Institut, dacă Antoniu s-ar fi aflat într-o altă dispoziţie?
Nu! Am ajuns actriţă oricum. În plus, am fost şi sunt o actriţă ajutată de şansă. De la un timp, m-am putut manifesta şi ca actor dramatic, atunci când s-a făcut trecerea de la Teatrul pentru Păpuşi la Teatrul pentru Copii. Apăruse moda ieşirii actorilor de după paravan, moda spectacolelor muzicale. Actriţa Camelia Bujdei-Poenaru plecase la Constanţa, astfel încât rămăsesem să susţin singură rolurile pe profilul meu. Şi am susţinut peste 500 de roluri… În mare parte, m-am manifestat mai mult ca actriţă şi mai puţin ca actor păpuşar, deşi, cu timpul, am învăţat să fac şi eu păpuşărie. Din punctul meu de vedere sunt meserii distincte, deşi, pe de altă parte, numai un actor foarte bun poate fi un păpuşar foarte bun.
Aşadar, în 1974, aţi devenit actriţă a teatrului pentru copii. Ce atmosferă aţi găsit acolo?
Păi, înainte de toate, am găsit o sală micuţă, intimă, pe care o ştiam încă din copilărie. Primul spectacol din viaţa mea acolo l-am văzut – „Rochia purpurie”, cu Simona Agachi făcând un rol mare. Am mai găsit o atmosferă de familie, de bucurie. Ne petreceam în spaţiul acela zile întregi, lucram ore în şir ca să definitivăm o scenuţă, un detaliu, un dialog. Printre regizorii cu care am lucrat acolo s-a numărat Anca Ovanez; a montat un spectacol de farse medievale în care a implicat tot colectivul. Apoi, Cătălina Buzoianu… M-am integrat foarte repede în trupă. Eram cu toţii doisprezece actori.
Să vorbim un pic despre actriţa Cristina Anca Ciubotaru. Care au fost atuurile dumneavoastră actoriceşti?
Înclin să cred că unul din atuurile pe care m-am bazat întotdeauna a fost înclinaţia mea către dans. Apoi, capacitatea mea de a mă dărui total. În viaţa mea n-a existat nimic altceva decât teatrul. Nu refuzam pe atunci nici un rol, am jucat absolut tot ce se putea juca, basme, musicaluri, piese contemporane.
În ce moment a venit confirmarea profesională?
Cred că în anii ’80, când jucam Cerşetorul, în „Prinţ şi cerşetor”. Era un spectacol foarte bun, în regia lui Constantin Brehnescu şi cu o scenografie de Axenti Marfa. Creatorii spectacolului configuraseră două lumi, cea a cerşetorilor şi cea princiară. Eram, cum vă spuneam, doar doisprezece actori, însă păream că suntem o sută. În 1985, am obţinut un important premiu pentru interpretare, acordat de ATM (Asociaţia oamenilor de Teatru şi Muzică – C.C.), UNITER-ul de astăzi. L-am primit pentru două roluri: Tom Canty şi Prinţesa Mofturoasă.
„Întotdeauna am abordat rolurile ca pe nişte copii, ce trebuie plămădiţi, nu oricum, ci cu iubire, apoi îngrijiţi, crescuţi”
Comparativ cu prezentul, cum decurgeau în anii ’70-’80 repetiţiile?
Diferit, în mod sigur! Actorii aveau o implicare mult mai mare. Este adevărat, n-aveau altă treabă decât teatru, nu alergau după bani, nu aveau nu ştiu ce job-uri care să le distragă atenţia de la actul artistic. Salarial vorbind, ne permiteam ca într-un concediu să mergem şi la mare şi la munte. Nu existau bănci, or discrepanţe între diferite categorii sociale. Ca să nu mai zic despre statutul actorului în cetate; pur şi simplu purta, în ochii celorlalţi, o aură. Ştiţi, meseria noastră e atât de perisabilă… Când cade cortina, mori un pic. Înainte nu era chiar aşa. Mă oprea lumea pe stradă, mă felicitau, doreau să schimbe idei cu mine… Şi astăzi, copiii de atunci vin cu copiii de acum şi ne mai amintim de nişte vremuri…
Cum vă lucraţi rolurile? Folosiţi scheme universal valabile sau pentru fiecare personaj găsiţi soluţii particulare?
Depinde de rol! Întotdeauna am abordat rolurile ca pe nişte copii, ce trebuie plămădiţi, nu oricum, ci cu iubire, apoi îngrijiţi, crescuţi. Am pus mereu un mare accent pe documentare. Fiecare personaj este unul al timpului său. El nu a apărut din senin, ci reprezintă un produs contextual. Se comportă într-un anumit fel, acţionează într-un anumit fel… Am parcurs această etapă a documentării cu multă migală şi aplicare. Este o condiţie esenţială pentru ca personajul să prindă viaţă şi pentru ca tu, cel din spate, să simţi că eşti creatorul lui. În general vorbind, structura repetiţiilor este similară celor din teatrul dramatic: lectura la masă, învăţarea textului, trecerea la mişcare etc.
Am observat, parcurgând CV-ul dumneavoastră, că aţi avut tentaţia regizoratului.
Da, am regizat multe spectacole la viaţa mea. Şi pentru copii, şi pentru adolescenţi. Însă mult mai apropiată am fost ideii de coregrafie! Îmi vine în minte spectacolul domnului Bogdan Ulmu, „Chiriţa”, unde eu am fost autoarea coregrafiei. La fel, în diverse spectacole de varietăţi, acolo unde mişcarea deţine un rol foarte important. Şi nu doar acolo, ci în toate spectacolele pentru copii, dacă nu te preocupi de coregrafie degeaba le mai faci. O spun fără menajamente: un actor care nu dansează şi nu cântă este handicapat. Mişcării trebuie să i se imprime aceeaşi armonie ca şi cea pe care i-o dai cuvântului. O mişcare stângace este imediat sesizată şi taxată. Un gest inexpresiv e similar unui cuvânt lipsă dintr-o replică.
Aţi ratat roluri?
Nu cred! Am fost mult prea devotată, mult prea dăruită ca să-mi permit „luxul” de a rata! Continuu să cred în ideea că artiştii sunt nişte aleşi ai lui Dumnezeu. Nişte aleşi cu plexul tare!
Cum vine asta, doamnă?
Sunt în viaţa de actor suficiente momente când trebuie să ştii cum să încasezi loviturile. Bunăoară, îţi doreşti foarte mult un rol, îl vezi jucat fără har de cineva, şi, inevitabil, suferi. Trebuie să te specializezi în urcări de Golgote cu crucea artei în spate. Vorbesc de artiştii adevăraţi, nu de funcţionarii dramatici ce au invadat lumea teatrelor. Decât o viaţă întreagă purtător de tavă, mai bine altă meserie! Asta le spuneam şi studenţilor mei.
E obligatorie pentru un actor al unui asemenea teatru dragostea faţă de cei mici sau poate să-şi exercite meseria şi fără acest sentiment?
Mi-e greu să cred că meseria noastră ar mai avea vreo noimă, vreun adevăr, dacă ne-ar lipsi sentimentul de care pomeniţi. Pe mine întreaga carieră m-au marcat ochii copiilor. Două lucruri vezi de pe scenă: siluete şi ochi! Da, ochii se văd întotdeauna. Din licărul acela extraordinar îţi tragi tu, actorul, energia. Acolo unde există dragoste, se produce un transfer fantastic de energie. Aici nu poţi trişa, ai de-a face cu un public cinstit. Dacă nu le place ce văd, copiii încep să se foiască, se ridică, umblă prin sală. Tocmai de aceea, creatorii de spectacole pentru copii, trebuie să fie la curent cu teoriile psihologiei copilului. Capacitatea de a ţine atenţia concentrată este una din marile virtuţi ale spectacolului. Poate şi de aceea este atât de utilă folosirea muzicii.
Ca şi scenografia! Chiar, înainte, am impresia, se miza mult mai mult pe evoluţia actoricească decât pe elemente colaterale.
Aşa şi este! Tot mai des observ cum tehnica încearcă să suplinească tot: emoţie, sentiment, actor, cuvânt. Uneori tehnica reuşeşte să convingă, alteori, însă, eşuează lamentabil.
Din sutele de distribuţii de care aţi avut parte, v-aţi făcut o imagine, din exterior, asupra profilului dumneavoastră actoricesc? Aţi simţit că sunteţi ofertantă pentru un anumit tip de spectacole?
Nu cred! Mă gândesc la câte roluri de compoziţie am făcut şi îmi dau seama că nu ştiu să spun dacă am interpretat mai mult personaje pozitive sau negative, tinere sau bătrâne. Dacă este, totuşi, să găsesc o constantă în activitatea mea de actriţă, aş găsi-o în rolurile de comedie, mult mai frecvente decât în celelalte. E mult mai dificil să construieşti un personaj de comedie, pentru că trebuie să renunţi la linearităţile obişnuite, şi să te apropii de spectator printr-o gamă mai amplă de compuneri ale rolului.
„Cel mai important este, însă, altceva: să nu oboseşti niciodată în a demonstra copiilor din sală că binele învinge răul”
În aproape patru decenii de scenă, v-aţi formulat vreo concluzie privitoare la preferinţele celor mici?
Da, îmi este foarte clar: copiii preferă basmele autentice! Şi, implicit, spectacolele fidele adevărurilor din basm… Au mult mai mult succes decât spectacolele ce îşi propun cu tot dinadinsul să modernizeze textul.
Nu vi se pare că termenul de „poveste” şi înţelesurile acestui termen s-au diluat în contemporaneitate?
Probabil că, prin contaminare cu un anumit tip de desen animat şi cu anumite elemente ale internetului, povestea a avut de suferit. Acum cel puţin există posibilitatea de a schimba postul tv, atunci când violenţa desenului animat o impune. Înainte, însă, era mai complicat, căci nu aveai atâtea alternative. Înclin să cred că marea problemă a desenelor animate contemporane rămâne violenţa, agresivitatea.
Îmi permit să vă atrag atenţia că şi în multe din poveştile clasice violenţa este prezentă. Spre exemplu, cum faceţi pe scenă ca episodul lupului ce mănâncă iezii să nu fie traumatizant pentru cei mici?
Ei, pe scenă sunt tot felul de efecte de diluare, de atenuare, de livrare armonioasă a poveştii. Cel mai important este, însă, altceva: să nu oboseşti niciodată în a demonstra copiilor din sală că binele învinge răul. Este eterna şi marea bătălie din poveşti, binele şi răul.
Ce mistificare a realităţii!
(zâmbeşte trist – C.C.) Mai este ceva: morala aceasta, a binelui care învinge, ne-am asumat-o complet noi, actorii. În felul acesta am devenit foarte vulnerabili; loviturile vieţii, contrazicând ceea ce ştim noi din poveşti, sunt foarte greu de parat. Ajungi să-ţi propui ca şi în viaţa de fiecare zi să administrezi înfrângeri răului, însă îţi dai seama că te lupţi cu morile de vânt… E foarte trist!
Să revenim la anii ’70-’80. Eraţi la curent cu ce se întâmpla pe celelalte scene ale ţării şi, de ce nu, europene? Sau, poate, din contra, trăiaţi un sentiment de izolare?
Nicidecum, chiar dacă pe vremea aceea teatrele nu prea ieşeau în Vest. Vreau să vă spun că ajungeam în fiecare an fie în Belgia, fie în Germania federală, fie în Franţa…
N-aţi simţit pornirea de a nu vă mai întoarce la autocar?
Niciodată! De foarte multe ori mi s-a propus să rămân, cu contract, în teatrele ce ne găzduiau, în special în Germania. Aveam, desigur, marele avantaj că vorbeam germana. Am avut, de asemenea, ocazia să rămân în Franţa, unde am luat un foarte important premiu pentru rolul din „Magazinul cu jucării”, de Alexandru Popescu. Jucam acolo nu mai puţin de şase vârste, pornind de la o fetiţă de câţiva ani, până la o bătrână de 80. Un rol care mi-a adus mari satisfacţii şi un episod care m-a făcut să înţeleg patriotismul, sentimentul acela unic, inegalabil pe care intuiam că îl au sportivii la momentele premierii. În momentul în care delegaţia românească a primit diploma de onoare şi medalia de aur, iar steagul românesc a fost ridicat, am simţit că îmi iau zborul. Ce mai, în ziua aceea am fost foarte româncă!
Cum vi se părea că stă teatrul românesc de păpuşi faţă de cel european?
Stătea foarte bine. N-am avut niciodată vreun complex de inferioritate pe tema aceasta. De altfel, prestaţia noastră în timp a demonstrat că, valoric, nu existau diferenţe. Îmi amintesc că, odată, jucam la Bruxelles „Fram, ursul polar”, un spectacol oferit de ambasada noastră din Belgia. Sală arhiplină, iar în public doamne încărcate de bijuterii, blănuri… Ne priveau cu superioritate la început, aveau un soi de scrobeală şi reţinere, deşi jucam în limba franceză. Ca o paranteză, mi se pare important de reţinut că pretutindeni unde am fost jucam în limba respectivă. Ei bine, la final, răceala s-a topit, iar doamnele acestea aplaudau cu frenezie şi strigau „Bravo!”.
Nu simţeaţi o strângere de inimă atunci când vă întorceaţi în griul comunist din România?
Of, ne spuneam mereu că, în definitiv, ne întoarcem acasă. Oricum, viaţa răzbună nişte lucruri. Mă gândesc la fiica mea şi a actorului Petru Ciubotaru, Ozana Ştefana Costin, căsătorită cu fiul regretatului actor al Naţionalului ieşean, Virgil Costin. Imediat după revoluţie, Ozana a pus bazele primului teatru de familie din România. Se numea „Bon ton”; din trupă făceau parte Ozana cu soţul, eu şi Petru Ciubotaru. Din păcate, proiectul n-a rezistat decât un an. Nu ne-a sprijinit nimeni, am început să ne lovim de probleme financiare. Şi de ce zic că viaţa se răzbună? Pentru că Ozana a făcut ce n-am făcut eu: s-a stabilit în Germania, şi-a deschis acolo teatru şi, slavă Domnului, se descurcă.
Credeţi în iniţiativele private în zona teatrului? Mă refer, desigur, la cele din România!
Am mari rezerve generate în primul rând de obişnuinţa publicului de a frecventa instituţiile teatrale tradiţionale.
Ştiu că aţi semnat şi o serie de dramatizări. Care este, după părerea dumneavoastră, secretul unei bune dramatizări?
Nu trebuie să uiţi niciodată că lucrezi cu „materialul clientului”. În al doilea rând, trebuie să fii îndrăgostit de acel text, să-i simţi sufletul, pulsul. Abia după aceea îţi permiţi să transformi proza în dialog. În ce mă priveşte, am realizat numai dramatizări după cărţi de care mă simţeam legată. Câteva exemple: o dramatizare după „Logodnica lui Pinocchio”, apoi o alta după o carte de versuri a lui Dumitru Spătaru, pe care am şi pus-o în scenă la Biserica Banu; în fine, o dramatizare a legendei calului troian. Rămân la părerea că o dramatizare reprezintă un exerciţiu de fidelitate faţă de un autor, o carte, o idee.
Am remarcat că aţi dat satisfacţie, ca actriţă, în egală măsură, rolurilor din spectacolele pentru copii şi celor din spectacolele pentru adolescenţi. Totuşi, nu vi se pare că, în România, segmentul acesta, al teatrului pentru adolescenţi, este cumva neglijat?
Ba da, şi eu am senzaţia unui anume dezinteres pentru acest tip de teatru. Iată de ce, ideea doamnei Oltiţa Cântec (directorul artistic al Teatrului „Luceafărul” – C.C.) de a iniţia proiectul dramatIS mi s-a părut de la început foarte utilă.
„Am avut câteva ocazii de a mă muta la Teatrul «Ion Creangă», ori la «Ţăndărică», însă nu am vrut niciodată să părăsesc Iaşul”
Să trecem la relaţia dumneavoastră cu regizorul. Este Cristina Anca Ciubotaru o actriţă dificilă? Încercaţi să vă impuneţi propriile idei?
Întotdeauna am privit această relaţia ca una de colaborare. N-am avut niciodată vreun conflict cu regizorii. Au fost doar discuţii; continuu să cred că numai din scânteia ce se naşte din aceste discuţii izbucneşte lumina. Ca să fac o scurtă enumerare a regizorilor cu care am simţit că am lucrat extraordinar, i-aş evoca pe Mihai Lungeanu, ce mă distribuise în „Ţara lui Gufi”, apoi Anca Ovanez, Cătălina Buzoianu, Niki Scarlat şi atâţia alţii. Adevăraţi profesionişti, oameni de calitate. Doamne, mi-o amintesc pe Cătălina, ce om puternic, câtă dăruire şi, totodată, câtă asprime în relaţia cu actorii, trecând permanent de la o stare la alta şi, culmea, făcându-te să o urmezi prin toate aceste stări! La fel, Anca Ovanez, mult mai veselă, pusă şi ea pe fapte mari, însă mereu în echipă cu Doroşesnco (soţul regizoarei, scenograf – C.C.).
Cum îşi asumau regizorii de teatru dramatic spectacolele pentru copii?
Cu maximă responsabilitate, însă în acelaşi timp jucându-se. Privind retrospectiv, nu pot să nu constat cât de preocupaţi erau toţi aceşti regizori de mască. Foloseau tot felul de măşti, de la cele pentru ochi până la cele supradimensionate. Niciodată n-am simţit că cineva ar lua în derizoriu activitatea dintr-un teatru pentru copii precum al nostru.
Cum v-aţi adaptat în momentul în care aţi părăsit vechiul sediu din curtea Bisericii Catolice şi aţi ajuns la Casa Tineretului?
Da, nu mai puţin de zece ani am jucat pe scena de la Casa Tineretului. S-au schimbat în bine multe lucruri, bunăoară faptul că puteam juca în spectacole de amploare. Este adevărat, rămăsesem tot doisprezece actori în trupă, însă făceam tot posibilul să nu dezamăgim pe nimeni. Mari spectacole precum „Harap Alb”, „Prinţ şi cerşetor” acolo le-am făcut. A fost o creştere fulminantă a vizibilităţii noastre. Erau cozi la bilete până la Librăria „Eminescu”. N-a fost deloc simplu; trecerea de la o sală mică la una mare îţi cere alte dozări ale timbrului vocal, ale mişcării, ale evoluţiei personajului. În fine, pe 30 decembrie 1987, ne-am mutat aici, iar instituţia şi-a schimbat denumirea în cea pe care o poartă şi astăzi. De la început am avut la dispoziţie două săli, schema de personal a crescut, s-au făcut angajări. Au apărut actori foarte buni: Toma Hogea, Liliana Vârlan, Viorel Vârlan şi alţii.
De pe poziţiile experienţei dumneavoastră în teatru, cum vi se pare trupa actuală?
Foarte echilibrată, şi pe zona de actori-păpuşari şi pe cea de actori dramatici.
Ştiu că jucaţi în „Motanul încălţat” de 30 de ani. O longevitate ce poate părea incredibilă într-un teatru dramatic. De unde credeţi că survine rezistibilitatea la timp a spectacolelor pentru copii?
Cam la fel de longevive mai sunt „Punguţa cu doi bani”, „Alba ca zăpada” (în montări diferite), „Frumoasa din pădurea adormită” – spectacol de păpuşi ce se joacă din 1988. Referitor la întrebarea dumneavoastră, pun longevitatea spectacolului pe seama inepuizabilităţii poveştii, şi a mesajului valabil pentru generaţiile ce se succed.
Că suntem la capitolul „timp”, v-aş propune să evocăm pe câţiva dintre colegii dumneavoastră, spre a face un simbolic serviciu memoriei teatrului.
Într-adevăr, sunt mulţi colegi pe care i-am iubit şi pe care i-am pierdut. Îmi vine în minte Nina Dimitriu Ulmu, Tani Paraschiv, un alt coleg şi om minunat, compozitoarea noastră dragă Doina Crişan Rusu, a cărei culme de carieră a fost la Teatrul Naţional Bucureşti.
Apropo, nu v-a atras Bucureştiul?
Am avut câteva ocazii de a mă muta la Teatrul „Ion Creangă”, ori la „Ţăndărică”, însă nu am vrut niciodată să părăsesc Iaşul. Cât despre Naţionalul ieşean, am semnat o serie de colaborări pe vremea directoratului lui Teofil Vâlcu. Îmi amintesc că trebuia să joc alături de el în piesa lui Horia Lovinescu, „Moartea unui artist”, însă a fost prea târziu: Teo îşi pierduse vederea, iar proiectul nostru a căzut.
Că tot aţi pomenit de directori, aş vrea să trecem în revistă directorii ce s-au succedat la conducerea teatrului şi să îmi spuneţi cum aţi simţit din interior evoluţia lor managerială.
Când m-am încadrat în teatru, director era Natalia Dănăilă. De altfel, mandatul ei a fost cel mai lung, aproape două decenii. Ştia să facă din aproape orice lucruri de excepţie. Credeţi-mă, am văzut multe teatre din Europa, însă cred că „Luceafărul” este cel mai frumos teatru. Existenţa lui se datorează în primul rând Nataliei Dănăilă, o adevărată ziditoare.
O ziditoare controversată uneori, nu întotdeauna iubită, uneori adorată, alteori blamată.
Ca în viaţa fiecăruia, şi ea a avut lumini şi umbre. I-am auzit pe mulţi spunând despre Luluşa că era tiranică. Mi se pare un cuvânt nepotrivit. Era expertă în ceea ce aş numi „şfichiuirea personalităţii”.
Aţi simţit pe propria piele acest fel de a fi?
O, da, cum să nu?! Mama mea murise, trebuia să o îngrop a doua zi. Trebuia să joc în „Motanul încălţat”. Doamna Dănăilă mi-a spus sec: „Dacă nu joci astăzi, nu vei fi mare actriţă niciodată”. Şi l-am jucat! Cu spatele la public îmi ştergeam lacrimile, cu faţa îmi spuneam replicile hazlii. Impunea foarte mult respect, ştia să ţină în frâu trupa, cu riscul de a fi considerată prea severă.
A urmat Nichita Danilov…
Ţin foarte mult la Nichita, ca poet, ca om de litere. Nu şi-a găsit locul la „Luceafărul”, nu era ceea ce căuta. După scurtul mandat al lui Nichita Danilov, a venit la conducerea instituţiei George Macovei. Meritul lui era că iubea actorii, poate şi pentru că el însuşi fusese actor. În privinţa repertoriului, „Luceafărul” nu se poate lăuda în acea perioadă cu mari realizări, ci doar cu basme clasice pe care Macovei le pusese la Naţional. În nici un caz nu se poate spune că a fost o perioadă de ascendenţă. În schimb, foarte multe lucruri s-au făcut în perioada directoratului de doisprezece ani al lui Mircea Radu Iacoban. Iubea oamenii, avea experienţă din perioada în care fusese director al Naţionalului ieşean. Poate pentru că nu avea copii, nu s-a simţit prea în largul lui aici. Mă rog, asta este părerea mea, poate că greşesc. În fine, echipa care funcţionează şi azi la parametri excelenţi: Ioan Holban şi Oltiţa Cântec.
Într-adevăr, este şi impresia mea că e o echipă cum rar găseşti în Iaşul cultural actual. Una din realizările de top s-a dovedit a fi Festivalul Internaţional de Teatru pentru Copii şi Tineret, ajuns, iată, la a patra ediţie.
Să ştiţi că resimţeam de mult nevoia unui asemenea festival. Existase un festival şi înainte, pe vremea Nataliei Dănăilă, care, însă, s-a întrerupt după câteva ediţii. Festivalul acesta nu răspunde doar aşteptărilor publicului, ci şi alor noastre, cei din teatru; e un prilej să schimbăm idei cu invitaţii, să comunicăm.
„Orice mi-ar spune cronica respectivă, de bine sau de rău, sunt suficient de sinceră cu mine încât să ştiu că orice spectacol este perfectibil”
Nu putem să nu zăbovim câteva minute asupra criticii de teatru pentru copii. E o întrebare care mă încearcă frecvent: are nevoie criticul de teatru de specializare pentru a comenta un spectacol dedicat celor mici?
Un bun critic de teatru poate scrie despre orice fel de spectacol. E foarte posibil ca din punct de vedere tehnic să conteze şi o cunoaştere a unor elemente specifice, însă în privinţa datelor generale, estetice, ale spectacolului rămân la părerea deja enunţată. Aşa cum numai un actor bun poate fi un bun păpuşar, tot aşa numai un bun critic de teatru poate scrie cronici la spectacolele pentru copii.
V-aţi simţit o privilegiată a criticii?
În general, da! Îmi amintesc de un mare prieten al teatrului, criticul Dinu Kivu, care atunci când, în 1985, am luat acel premiu, mi-a prognozat: „Arzi prea tare, şi-ai să te topeşti!”
Slavă Domnului, nu v-aţi topit!
Se pare că nu! Odată cu Dinu Kivu a plecat, însă, aristocraţia criticii de teatru…
Sunteţi genul de actor care citeşte atent cronica de spectacol?
Of, îmi pare rău că vă dezamăgesc… Orice mi-ar spune cronica respectivă, de bine sau de rău, sunt suficient de sinceră cu mine încât să ştiu că orice spectacol este perfectibil.
Cum stau lucrurile în teatrul pentru copii? După premieră spectacolul creşte sau deja începe să scadă?
Sunt spectacole care continuă să crească. Altele rămân la acelaşi nivel, sau se degradează. În general, destinul spectacolului depinde de actori, de profesionalismul lor. Un adevărat profesionist nu va spune niciodată că în seara premierei progresia personajului său a luat sfârşit. Întreaga viaţă m-am ghidat după un proverb indian: „Dacă visezi că urci muntele şi-ai ajuns în vârf, visează că urci mai departe!”. Tot timpul trebuie să priveşti în sus…
Vă propun să încheiem dialogul nostru cu o întrebare pe cât de generală, pe atât de importantă, în opinia mea: care credeţi că e viitorul acestei arte?
Mergem mai departe! Îmi place să cred că vieţile actorilor, ale artiştilor se vor îmbunătăţi. Dragostea pentru teatru nu poate să moară. Cât despre teatrul pentru copii, poveştile rămân intangibile, nu se erodează, nu mor niciodată.
(Sursă foto: Catrinel Chelaru)
