Călin Ciobotari
Dialogul de față a fost prilejuit de lucrul la o carte despre teatrul lui Gorki, prilej cu care am aflat cât este de necunoscută încă, în spațiul cultural românesc, această dramaturgie. În mai bine de o sută de ani de la scrierea lor, există piese care au cunoscut o singură premieră în România. Una dintre ele e Barbarii, montată de Alexa Visarion, în 1976, la Teatrul Nottara, cu o distribuție remarcabilă. Regizorul a acceptat să privească peste umăr și, punându-se în serviciul memoriei teatrale, să reconstituie episodul Barbarilor. E o mărturie de creație, dar și una ce (re)contextualizează lumea teatrală a acelui timp. (C.C.)
Călin Ciobotari: Aș începe acest dialog întrebându-vă ce anume v-a determinat, la jumătatea anilor 70, să montați Barbarii lui Gorki?
Alexa Visarion: E foarte important pentru fiecare creator de spectacole să se definească în raport cu o temă esențială. Tema care m-a marcat pe mine încă din perioada studenției a fost tema crizei. Criza profundă ca stare de tensiune umană și criza călăuză ca posibilitate de a revela dimensiuni ascunse ale umanului, dimensiuni care nu sunt vizibile. Gorki e un autor care trimite spre construcție spectaculară bogată. Trăiește în dramaturgia sa un univers al umanității, un univers într-o permanentă fierbere. Încă din anul III de Facultate, m-au interesat piesele dintr-o anumită zonă a literaturii dramatice gorkiene. De exemplu, piesa Bătrânul cu care am încercat, în acea perioadă, să găsesc starea de reflecție înăuntrul structurii subiectului. Aveam și un interpret ideal, Vasile Nițulescu, unactor de marcă de la Teatrul Mic. A contat foarte mult și faptul că au venit la București, în acei ani, spectacole de la Teatrul „Maxim Gorki” din Leningrad/ Sankt Petersburg. Am văzut Micii burghezi în regia lui Tostonogov, spectacol de adâncime și noblețe a chinului, cu actori fabuloși care, în timp ce interpretau personajele gorkiene, aduceau în scenă și un nimb al artei actorului. M-a influențat acel spectacol. În aceeași perioadă Teatrul Bullandra juca Azilul de noapte în regia lui Ciulei, spectacol memorabil
E o dramaturgie a cărei șansă de succes se află în mâna actorilor?
Marii actori, întotdeauna când se întâlnesc cu partituri importante, recreează gândurile personajelor, nu doar prin interpretare, ci în structura de susținere inedită a personajelor. Rolurile capătă în creația unor actori cu personalitate și carismă distinctă o nouă scriitură. Personajele cumulează în expresia jocului atât autorul, cât și actorul.
O formă subtilă de dramaturgie…
Da, e ceea ce se întâmplă în muzică, arta perfectă, când o lucrare a lui Beethoven, dirijată de Karajan, luminează într-un fel, și dirijată de Toscanini sau de Celibidache, aceeași lucrare are altă glăsuire, vorbind despre altceva în aceeași structură muzicală.
Cumva, așadar, opțiunea pentru Gorki ținea de un firesc al dezvoltării dvs. cultural-teatrele…
Mă interesa autorul, și, în Barbarii, căutam tema majoră a fibrilațiilor crizei înlăuntrul omului și al umanității. Toate examenele mele de la Regie, pe texte de Arthur Miller, Büchner, Caragiale, Rebreanu, scormoneau în fragmentele lucrate puncte de fierbere a capacității omului de a se înțelegepe sine, însă neînțelegând altceva decât că este în zbucium. Barbarii au venit cumva spre mine. În plus, ca tânăr regizor, eram interesat de echipa de creație pe care o formasem la Casandra, în lucrul la Cartofi prăjiți cu orice; mă refer aici la scenografii Vittorio Holtier și Georgeta Cara, la actorii Liviu Rozorea, Mircea Diaconu, Vladimir Găitan, Constantin Măru.La teatrele din Arad, Târgu Mureș și Cluj am completat echipa cu Melania Ursu, Silvia Ghelan, Constantin Adamovici, Gheorghe Nuțescu, Ștefan Sileanu, Zoe Muscan.Nu vârsta conta, ci deschiderea. Dar rămâneau adevăratele staruri care, după tezele de la Neptun, din 1971, rămăseseră în suferință: marii regizori cu care lucraseră plecaseră în străinătate, în exil.
Începea să se știe de dumneavoastră…
Am ajuns la Teatrul Nottara pentru că Radu Penciulescu i-a spus lui George Constantin că are un student bun și că ar fi bine să lucrăm împreună. Era în 1970, după premiera de la Casandra. George Constantin i-a spus lui Horia Lovinescu, directorul Teatrului, că piesa Echipa de zgomote, de Fănuș Neagu ar fi bine să o lucrez eu. Erau vremuri când creditul obținut prin statutul de performanță în profesie și de personalitate validată nu se discuta. Am lucrat Echipa de zgomote cu George Constantin, Gilda Marinescu. După zece vizionări, spectacolul s-a oprit. Culegeam roadele Tezelor. Am montat, tot la Nottara, Vinovatul, de Ion Băieșu. Eram angajat la Teatrul Giulești, ca regizor, și la I.A.T.C. ca lector universitar. Cu piesa Barbarii în mână, m-am dus la Lovinescu. Am hotărât împreună cu George Constantin ca în această distribuție de 23 de personaje să fie invitați Victor Rebengiuc, Valeria Seciu și două studente care debutau. Adusesem în țară, după călătoriile în Anglia și bursa de studiu la Piccolo Teatro în Italia, și o piesă nouă Siswe Bansi a murit, piesa lui Fugard. Lovinescu m-a întrebat dacă vreau să le fac pe amândouă. Am spus că da și am fixat perioada. La Sala Studio, piesa lui Fugard, am lucrat-o cu Emil Hossu, Victor Ștrengaru, Ștefan Radof, iar imediat după premieră am început lucrul la Barbarii. Doream să lucrez acest spectacol cu această elită a actorilor români, să întâlnesc arta lor miraculoasă.
Decizia se baza așadar și pe faptul că aveați deja o distribuție.
Desigur! George Constantin, la Victor Rebengiuc, Valeria Seciu, Liliana Tomescu... Am ales Barbarii pentru că le ofereau acestor mari actori roluri de carieră. Distribuția era așa cum mi-am dorit-o, fără vreo intervenție din parteaconducerii Teatrului. Șansa era că la direcție se afla un artist, nu un manager... Lovinescu crea o direcție în primul rând estetică, avea un statut de adâncime culturală. Era la rândul său unul dintre scriitorii chinuiți de faptul că nu poate să exprime ceea ce gândește, că trebuie să facă uneori compromisuri. Îmi spunea, din când în când: „Domnule Visarion, m-am vândut!”. „Vândut” însemna că scrisese piese care …să poată fi jucate, acceptate de cenzură.
Din distribuție făceau parte și actori din afara Teatrului gazdă, situație destul de delicată de obicei….
Da, distribuția stârnise o anume neliniște. Liliana Tomescu, Camelia Zorlescu, Melania Cârje se arătau deranjate de invitarea actorilor din afară. Se refereau cu precădere la Victor Rebengiuc și la Valeria Seciu, susținând că la Nottara erau actori care pot juca rolurile celor doi.
Am început repetițiile, cu Vittorio Holtier și Georgeta Cara, decor și costume. Există în această piesă un univers mai altfel decât cel obișnuit în literatura gorkiană. Știți prea bine, uzăm de formula „piese cehoviene” scrise de Gorki, adicăBarbarii, Vilegiaturiștii și Copiii soarelui. În spațiul românesc, Penciulescu montase înainte de a părăsi țara, la televiziune, Cei din urmă, iar Lucian Pintilie și Liviu Ciulei puseseră în perioada studenției mele Copiii soarelui.
Era o co-regie?
Nu chiar. Ciulei, jucând rolul principal, avea nevoie de un maestru în sală, iar acel maestru nu putea fi decât Lucian Pintilie, care putea să asimileze viziunea lui Ciulei și s-o îmbogățească. Structura lui Pintilie era una organic legată de amplitudinea teatrului rusesc. Să nu omitem că în repertoriul lui Pintilie nu a existat niciodată un Shakespeare. Asta nu înseamnă că nu pătrundea valoarea lui Shakespeare și importanța textelor, dar nu avea locuire acolo, lucru esențial în regie. Să fii acolo! Astăzi, toată lumea crede de cuviință să pună în scenă ce i se pare că trebuie, că-i la zi. Aproape nimeni nu mai simte că piesa pe care o montează îi aparține, că e piesa lui.
Ce tipuri de criză ați identificat în Barbarii?
Simțeam că aveam ceva de spus în Barbarii cu Barbarii, și acest „ceva” era criza în deplinătatea sa. Tocmai această criză este cea care face ca în piesă să existe trei ranguri de conflict: conflictul înlăuntrul personajelor, conflictul obștii tulburate de venirea străinilor și conflictul latent la nivelulîntregii atmosfere în care viața e lipsită de viață. Mediocritatease ramifică pe toate planurile, în subsolul trăirilor, dar și în amăgirea idealurilor. O schimbare esențială strigă! Acest punct e forma de actualitate pe care o recuperăm și astăzi înBarbarii. Un regim existențial în care revoluția, schimbarea este la orizont, împreună cu declinul ce o însoțește. Gorki pare că spune că a face istorie este altceva decât a scrie istorie. Pentru noi, cei aflați în 1976, în Europa înroșită, la scurt timp după acele Teze monstruoase, totul cuprindea tăcerile, lașitatea, dar și dorința de a putea înțelege. Acțiunea era încă departe. Puteam vorbi prin metafore, prin sugestii, despre o lume care ne roade și, în același timp, o lume în care suntem nepăsători.
Spectacolul l-am gândit ca pe o structură fără sfârșit, relativizând finalul dat de sacrificiul tragic-frivol al Nadejdei.A vrut să-și unească sufletul cu trupul și viața să devină bucurie și înseninare, dar acest traseu e vibrația acută a crizei afective. Fără orizont, totul e numai surpare. O petrecere nocturnă în care simțurile năvălesc fără discernământ, în care se schimbă mereu perechile în dans, băutură, iubire… Temă prezentă în literatura rusă la Dostoievski, Cehov, Gogol, chiar Tolstoi. Sugestia gorkiană era de a nu ilustra, de a nu face povestea vizibilă și plauzibilă, ci de a pătrunde în text și a-l dezvălui. Când dezvălui textul, el nu mai vorbește doar despre acel subiect, ci despre subiectul unui lumi și despre lumea unui subiect. Abia atunci poți orchestra pe mai multe structuri ideatice. Apare polifonia. Reflecția cuprinde mai multă intensitate, atât în potența luminii, cât și în clar-obscurul ei.
Puneați în discuție, așadar, orizontul acestei lumi…
Da… Orizontul acestei lumi era declinul ca prezențăcontinuă. Piesa e un amestec de sarcasm, de tensiune tragică, de comedie bufă, burlescă prin anumite personaje... Această piesă reprezintă o șansă pentru artiștii creatori să se manifeste plenar fără să apară acea intenționalitate vizibilă, didactic programată. Demonstrativă și suficientă ei însăși. Să poți construi înăuntrul unei lumi o altă lume care e lumea autorului și nu e lumea autorului acceptat oficial, pentru că acesta a rămas în athanorul sugestiei, dar persistă în vigoare pe întreaga suprafață ideatică. Vigoarea a fost puntea pe care am putut să mă întâlnesc în operă cu Gorki. La intensitatea vigoriiacestei dramaturgii am avut acces prin nuvelistica sa. Am putut găsi și pătrunde stratul subteran, acea mișcare a pulsației umane care e condusă de epocă și în același timp este scăpată din epocă.
Totuși, ce dificultăți ridică montarea unui astfel de text, considerat de unii o „barbarie” dramaturgică?
Prima dificultate e să poți înțelege piesa în tainele ei și să poți găsi funcționarea lumii într-un perimetru restrâns. Scena de sus de la Nottara nu are disponibilități pentru o construcție spectaculară… Are dimensiunile obișnuite ale unei scene italiene clasice. Am găsit în text trimitere spre spațiu care nu are doar rolul de decor. Un plan înclinat, în care pământul era scorojit, crăpat de atâtea regenerări succesive, bolnav și însetat… E sterp. Culoarea brun-roșiatică a unui sfârșit, a unei toamne uitate, cu toate că acțiunea se petrece în plină vară. Spectacolul nu ilustra prin decor, ci trimitea spre odecodificare a unei poezii a durerii. Și totuși se râde, se cântă, se dansează… Pe acest plan înclinat existau elemente care, din când în când, marcau locul de joc, masa cu schițe a lui Cercun, fotoliul lui Țâganov, sticla de vin roșu… Era un amestec de stări și de existențe care ar fi dorit să fie împreună, unii din obediență (primarul, inspectorul financiar), alții din curiozitate (privitul de după gard către o lume la care nu ai acces). Această lume își arată violent, deopotrivă, aroganța și neputința de a-l înțelege pe celălalt. Singurătate și perfidă însingurare… Tot acest sistem în care criza e cronică și face ca viitorul să fie incert, iar prezentul trăiește din declin, ne proiectează identitatea condiției noastre. Gorki nu mai e în Rusia. E aici și oriunde. Se știe, Gorki a făcut politică dar niciodată nu și-a mărturisit satisfacția pentru politica oficială. Kazantzakis, care l-a întâlnit la Moscova, mărturisește dezamăgirea profundă a scriitorului față de realizările regimului. În literatura sa, elemente de zbucium social sunt elemente de frondă, dramatice, adânc revelatoare privind existența, însă niciodată nu devine partizanul unei idei politice, și totdeauna este artistul unui context uman pe care se obligă să-l mărturisească. Provocarea noastră a fost ca pe această scenă de la Nottara să putem crea și vizualizamișcarea browniană a unui univers uman. În spectacol, fanfaradirijată de Monahov înăbușea în zgomote puternice și stridente tot ce ar putea să fie nuanță a unei sensibilități.
A fost și o întâmplare tragică de care mi-ați vorbit la un moment dat…
Într-adevăr… În afară de marii actori cu care lucram, adusesem și două studente: Mărioara Sterian și Silvia Panțâru. După un anumit număr de spectacole, această tânără actriță extraordinară, iubită de întreaga distribuție, într-o seară… n-a mai vrut să trăiască. Ca și Nadejda Policarpovna, Catia noastră s-a agățat de cer cu o frânghie… Și piesa, astfel, a rămas înlăuntrul ei…
Ați vrut-o de la bun început pe Valeria Seciu în Nadejda sau distribuția în rol ați gândit-o ulterior?
Am trăit de la început cu Nadejda – Valeria Seciu. Am văzut în aceeași perioadă un spectacol polonez sosit în turneu la București. Nadejda poloneză era un personaj obișnuit, trivial, de provincie, un fel de lăptăreasă ce-și arăta nuriinoilor veniți. Prin Valeria Seciu am adus în discuție ceea ce, teoretic, mai putea fi salvat, deși practic nu exista salvare…amestecul de inocență naivitate, prostie, dar și de salt emoțional, ascensiune provocată de venirea celor altfel. Nadejda mea intra într-o vrie din dorința de a scăpa de mediocritate. Nu gândea acest deziderat, îl simțea și voia să evadeze către o altă lume. Nadejda se oferea pe sine; în timp ce personajul se afla mereu pe muchia ridicolului, era, în același timp, și în adâncimea tragicului. Pot spune că, în această echipă de actori în care și planul trei era acoperit de nume sonore (Val Săndulescu, George Păunescu, Eugenia Bărbulescu, Ruxandra Sireteanu), Valeria Seciu era vioara întâi, era Nadejda și visarea Nadejdei. Nu numai înconstrucția spectacolului, ci prin însăși arta ei de a fi în scenă. Avea nenumărate vibrații inedite în joc. După fiecare repetiție mergeam împreună pe stradă și mă ruga să-i povestesc; storcea din mine tot ce putea să găsească în emoțiile mele…Materializa gândurile mele într-o privire, într-o mișcare a mâinilor, într-o tăcere, într-o uimire... Râdea și plângea simultan, bucurându-se înlăuntrul tristeții. Marii actori nu joacă textul, marii actori joacă printre cuvinte un necunoscut al textului, o lume pe care profesioniștii de serie nici nu știu că există. Textul nu spune decât o poveste, actorul trebuie să facă din el un destin și, totodată, lumea mișcătoare a acelui destin.
În Barbarii mai există și o foarte importantă temă a provinciei…
Provincia nemuritoare! Provincia ca loc în care totul mocnește de vitalitate zgomotoasă, perversă, la limita vulgarului și mirosind a nuanță de umanitate orfană, pe care o identifici în toate vibrațiile ei. Eu însumi am locuit în Botoșani și știu provincia aceea care ascunde strălucirea și efăcută vizibilă de degradare.
Ați încercat să obturați spiritul rus sau caracterul cehovian al piesei nu putea fi evitat?
Dacă e o piesă cehoviană, e cehoviană pentru că așa gândim noi la Cehov. Eu cred că este o piesă gorkiană care se întretaie cu teme de paradoxală structură rusească. Dacă noi, românii, ținem de Eminescu și Caragiale, structura lor are trei piloni: pilonul dostoievskian, cehovian și gogolian. De aicivine plenitudinea cu toate ambiguitățile ei… Piese lui Gorki certifică mistificarea. Până la urmă, personajele care rămân în petrecerea fără sfârșit sunt mințite cu idealuri. Viață fără scăpare… Și totuși, se trăiește, se muncește, se moare… Unda unei instabilități se revarsă cu măreție tragic-ridicolă în această societate bolnavă de viață.
Ați imaginat totul ca o continuă petrecere…
Căldură și petrecere, așteptare și lâncezeală! Metafora petrecerii. Sub un val dogoritor de căldură, noaptea vine ca o salvare, aduce cu ea descătușări erotice, dar și tentații care sunt legate de depășirea condiției, de a fi cineva sau de a te duce spre o împlinire în care devii cineva. Nadejda Policarpovna crede că poate să devină …ea. Dar nu știe nimic despre ea… Trăiește într-o lume în care nimeni nu vede în ea decât pe nevasta inspectorului financiar, o posibilă amantă; inconștient și subit, ea descoperă că ar putea să devină un partener în dragoste, ceea ce nu se poate întâmpla pentru că personajul Cercun, jucat de Victor Rebengiuc, frânge tentația.
Ce vi se părea esențial la Victor Rebengiuc pentru o împlinire a personajului gorkian?
Victor Rebengiuc poate să joace sensibil mitocănia, el știe să joace brutal refuzul ca un dat al sincerității și adevărului. Relația, legătura între George Constantin și VictorRebengiuc, un cuplu scenic inedit și virtuoz datorită diferențelor de exprimare interpretativă, a născut fiori de magnetism erotic în ființa Nadejdei. Tipul de seducție, de histrionism, de plictiseală bogată în ironie a lui Țâganov, față de rigoarea și linia dreaptă abruptă dar plină de neprevăzut a lui Cercun întreținea un farmec al grosolăniei vizitatorilor. O altă nuanță îl impunea pe Victor Rebengiuc ca ideal pentru rolul Cercun: Rebengiuc nu joacă rusește. E un personaj inedit care nu-și găsește loc pe deplin nici măcar în dramaturgia lui Gorki. Pentru mine, era important că Cercun, prin Rebengiuc, reprezenta și un viitor care cu certitudine era distrugător.
Cât de actual vi se mai pare astăzi Gorki? E posibil să asistăm la un reviriment al acestei dramaturgii?
Piesele sunt actuale dacă înlăuntrul lor sunt vii. Ele trăiesc prin creativitatea născută și prin botezul scenic al acesteia. Nu cred că acum sunt actuale prin ele însele. E necesar un proces de renaștere, de cercetare talentată a lor. Literatura lui Gorki, actuală sau nu, e o literatură majoră. Poate deveni prezentă, cum s-a întâmplat în Vilegiaturiștii lui Peter Stein, prin faptul că vorbește prin violență și tangențialitate lumii de azi despre ceea ce lumea de azi nu vrea să afle despre ea însăși. Actualitatea Barbarilor rezidă încă din titlu, barbaria avea actualitate și atunci, are și acum. Un spectator inocent, curat, va vrea să afle cine sunt barbarii; nu va căpăta un răspuns definitiv și definitoriu; va rămâne cu câteva întrebări: barbarii, Doamne, sunt cei care vin, cei care locuiesc acolo sau e vorba despre barbaria care a născut barbari? Oare Dumnezeu știe?!
Accentele noi într-o piesă sunt întotdeauna accentele creatorilor de spectacol, mă refer cu precădere la regizor, dar și la actori. Ceea ce vibrează sunt nuanțele care cheamă, care fac posibilă depoziția. Un spectacol este o mărturie sub jurământul artei! Piesa pătrunde în sfera personală de creativitate, iar creativitatea este cunoaștere, chemare spre o lumină de taină, de adâncă substanță și de densitate. Artistul devine expresiv pentru prezent prin formulări noi, care nu sunt ale piesei, ci ale textului citit de el în piesă prin conținutul său interior. În Barbarii, unul dintre personajele inspirate devagabonzii gorkieni, intră în scenă însoțit de o păpușă de dimensiuni umane. E un fel de clovn, dar nu un circar de meserie, e prins într-un joc al singurătății, un joc care amuză, dar care arată și chipul chinului. Înlăuntrul marelui spectacol al mistificării mai vedem diferite alte spectacole, derizorii prin micime și tragice prin grotesc: al lui Grișa, al Catiei… A vedea prin detaliu, prin nuanță, prin ceea ce nu se definește cu aplomb, dar cu finețe, poate fi boarea dinlăuntrul pârjolului. În acea arșiță, în acea toropeală, există adieri, unele căzute definitiv în neputință, altele în desuetudine, iar unele funcționând ca trimiteri de iluzii spre ceva încă necunoscut. Lumea barbară este existență în pericol, dar în același timp e și lumea care aduce pericolul.
Nu cred într-o revenire în forță a gorkianismului. Ar fi, însă, necesar pentru tânăra generație să lucreze și altceva decât s-a obișnuit să lucreze la comanda actualității. Sunt creații care te obligă să le invenți din nou; ele sunt născute pentru a vorbi prin gândire și poezie; trebuie însă să găsești invenția scenică... Înălțare vie! Dacă există dramatism autentic în Gorki, sigur există și capacitatea de a reinventa expresiaspectaculară. Până la urmă, rostul teatrului este de a ilumina în prim plan o expresie teatrală care, în timp ce întreține substanța, o și epuizează hrănind o nouă renaștere a expresiei.Teatrul continuă. El e opera care naște artiști. De aceea, ca și petrecerea din Barbarii, spectacolul e ceva ce vine peste noi; credem că ne salvează, că ne poate salva, însă trebuie să știm că poate să ne și înghită… Teatrul trăiește prin artiștii care mor…
