Aflând că profesorul Ciprian Huțanu montează cu studenții săi din anul III un spectacol după un text de Samuel Beckett, am îndrăznit să îl abordez pentru a-l „iscodi” în legătură cu autorul meu preferat, devenit de ceva timp subiect al unei cercetări doctorale. Am descoperit un om pasionat, regizor, pedagog și actor, un om generos, care mi-a permis să ridic (timid, ce-i drept) cortina atât de fragilă a laboratorului de creație al unui spectacol dificil, atât prin natura intrinsecă a teatrului de animație, ce implică rigori tehnice, cât și prin estetica abordării. Mi s-a permis să asist la repetiții, să pun întrebări, să discut, să dezbat, să am îndoieli și, mai ales, să primesc un răspuns din partea omului din spate, cel care a gândit și simțit Godot…-ul. (Alexandra Bandac)
Alexandra Bandac: De ce Beckett?
Ciprian Huțanu: Rezonez la un nivel metafizic cu textul acesta. Și cu teatrul absurdului, în general. Umanul e o latură extrem de importantă în teatrul pe care-l fac. Mizez pe un teatru al feelingului personajului din care decurge acțiunea lui. Motivațiile provin din ceea ce simte ființa. Decid să lucrez pe un text în momentul în care recunosc esența acestei simțiri. Și asta s-a întâmplat și cu Godot.
A.B.: Teatrul lui Samuel Beckett este unul dificil de abordat din punct de vedere scenic, pentru că este destul de „criptic” în ceea ce privește personajele și situațiile, iar din perspectivă regizorală, restricțiile par a fi destul de limitante. Pentru dumneavoastră cum a fost?
C.H.: Piesele de geniu, cum ar fi cele scrise de Shakespeare, Cehov, tocmai prin faptul că indicațiile sunt extrem de limitate și din text se subînțeleg acțiuni, stări, capătă o deschidere extraordinară pentru a fi montate, fiind oportunități minunate pentru regizor și actor. Sigur că indicațiile autorului limitează, mai ales în cazul teatrului beckettian. Ca regizor, am libertatea de a ține cont de acestea sau nu. Uneori le pot ignora. Sunt multe texte pe tema așteptării, poate nu sunt scrise la acest nivel. Ceea ce m-a interesat pe mine a fost să creez un scenariu original pornind de la textul lui Beckett, o adaptare după Așteptându-l pe Godot.
„Uneori am impresia că teatrul absurdului e pentru o epocă viitoare”
A.B.: Ați lucrat la acest spectacol cu studenți. Credeți că tinerii viitori actori sunt pregătiți pentru întâlnirea cu teatrul absurdului și cu piesa lui Samuel Beckett?
C.H.: Nu. Crezi că regizorii de azi sunt pregătiți pentru întâlnirea cu teatrul absurdului? Uneori am impresia că teatrul absurdului e pentru o epocă viitoare. Abia după ce depășim anumite frici, după ce consumăm anumite paradigme ale modernității vom încasa și vom aprecia întru totul teatrul absurdului. Acum doar interpretăm. Unii mai inspirat, alții mai puțin, unii reușesc să dezvolte imagini mai mult sau mai puțin atractive pentru public. E greu să vorbești despre o logică concretă, coerentă a acestui tip de teatru. Împreună cu studenții am parcurs o etapă de căutare a textului. Am avut mai multe încercări, fără a începe efectiv lucrul la un spectacol, abordând exerciții ce au explorat numeroase teme și stiluri și așa am ajuns la o temă a teatrului absurdului, iar mai apoi ne-am oprit la Godot. Și cred că altfel ei n-ar fi rezonat cu tipul acesta de discurs. În exercițiile noastre nu știu cât și-au propus studenții căutarea unei estetici aparținând teatrului absurdului, pur și simplu modul nostru de lucru ne-a condus în direcția aceasta. A fost o nevoie a lor de a trece într-un alt registru. Înainte de acest spectacol, noi am lucrat la un proiect de teatru poetic, am avut un examen pornind de la poeziile și scrisorile lui Eminescu. Și au simțit nevoia să se îndrepte către o altă zonă. Care, poate, să contrazică ceea ce au descoperit până acum. E o nevoie a actorului, aceea de a se auto-depăși mereu.
A.B.: Cum a fost lectura de acum a piesei „Așteptându-l pe Godot” față de prima lectură (din studenție)?
C.H.: Un pic mai matură. Și asta pentru că eu sunt diferit acum. Poate am avut o perspectivă mai generoasă, pentru că în studenție aveam cel mult proiecția unui posibil rol, nu știu dacă acum perspectiva e neapărat a regizorului, poate e și a pedagogului. Și am început să speculez și să construiesc imagini. Imagini care se năruiau uneori la următoarea repetiție, pentru ca mai apoi să se reconstituie în formă îmbunătățită, având mereu gândul că voi renunța la textul rostit. Având această convingere.
„Încercăm de nouă luni, la clasă, să povestim în câteva fraze despre ce e vorba în piesa lui Beckett. Și încă n-am reușit…”
A.B.: În cercetarea mea doctorală studiez interferențele și conexiunile dintre proza și teatrul lui Samuel Beckett, pentru că dramaturgia lui surprinde perioada de maturitate artistică. Și, pentru a-i înțelege mai bine scriitura, m-am întors la primele texte și am descoperit un lucru foarte interesant, o anume pendulare a personajului beckettian între lumină – ca semn al lumii fizice, reale, palpabile – și întuneric – înțeles ca formă eliberatoare a sinelui în contopirea cu absolutul. Cred că spectacolul de animație poate surprinde mult mai bine aceste nuanțări interioare ale personajului. Ați avut în vedere și acest aspect în construcția spectacolului?
C.H.: Da. Jocul luminilor și al umbrelor este extrem de important. Alternările de lumină și întuneric pe chip sunt esențiale, cred că așa am rezonat cu discursul beckettian, poate la nivel de instinct, acest joc uneori tacit, alteori ostentativ între lumină și obscuritate. Dincolo de prezența fizică în spectacol a luminii, cred că lumina și întunericul devin metafore ale parcursului personajelor.
A.B.: Personajul din teatrul absurdului este destul de dificil de interpretat. Și asta pentru că nu se supune rigorilor „stanislavskiene”. Totodată, nici abordările care pretind existența unor non-oameni, a unor ființe embrionare, văduvite de sens, nu mi se pare plauzibilă în momentul în care trebuie să joci un rol din teatrul absurdului.
C.H.: Este unul dintre motivele pentru care am ales să montez Godot ca spectacol de animație. Teatrul de animație înseamnă obiect animat; există o regulă nescrisă, căreia spectatorul i se supune în mod instinctiv. În momentul în care intră în sala de spectacol și știe că urmează să vadă un spectacol de animație, această valoare de simbol a obiectului care urmează să devină personaj este asumată instantaneu de către public. E mai complicat atunci când, într-un spectacol de teatru dramatic, încep să fie animate obiecte, pentru că atunci trebuie justificate în relația cu actorul, trebuie instaurată o nouă convenție. În teatrul de animație, convenția e de la intrare, e stabilită de la început, prin natura acestui tip de teatru. Se recuperează ceva timp și, mai ales, energie, pentru că publicul acceptă imediat valoarea simbolică și metaforică a obiectului animat, poți să depășești anumite limite, poți trece peste anumite bariere conceptuale, chiar și ale mișcării fizice, mă refer la actori, iar sentimentul de libertate te ajută să nu te cantonezi în niște dimensiuni umane prestabilite. Pentru mine asta a însemnat șansa de aborda un astfel de text fără a risca să mă împiedic de șabloanele clasice. Este o abordare diferită, impusă în primul rând de natura teatrului de animație.
A.B.: Cui îi este adresat spectacolul?
C.H.: Nu e destinat copiilor, poate celor care au peste 14 ani. E nevoie de o minimă experiență de viață pentru a rezona cu problematica textului. Cred că este destinat spectatorului avizat. Celui care cunoaște tipul acesta de teatru, pentru că spectacolul nostru nu are logica unei înlănțuiri de acțiuni în sensul unui fir narativ. Deși e transpus în limbajul teatrului de animație, Godot păstrează tema teatrului absurdului. Noi încercăm de nouă luni, la clasă, să povestim în câteva fraze despre ce e vorba în piesa lui Beckett. Și încă n-am reușit.
Sunt adeptul unui spectacol deschis. Mă interesează ce gândește spectatorul atunci când iese din sală, nu mă interesează să îi servesc niște soluții, mă interesează mai degrabă să lansez niște întrebări. E de datoria spectatorului să răspundă la aceste întrebări sau să caute răspuns pentru freamătul lui personal. Și atunci fiecare spectator are propria înțelegere a lucrurilor. (…)
„Eu și Beckett…”
A.B.: Spuneați mai devreme că priviți altfel acest text acum. V-ați gândit vreodată ce personaj v-ar plăcea să interpretați din „Așteptându-l pe Godot”?
C.H.: Întotdeauna te gândești la acest lucru. Mi-ar plăcea să îl joc pe Lucky. Pentru că e detașat. Așa îl văd acum. Din perspectiva trasată de Beckett, Lucky pare a fi un rob, o slugă pe lângă mărețul Pozzo, iar această delimitare dramaturgică oferă personajului, dar și actorului, perspectiva unei priviri de ansamblu asupra a ceea se petrece în scenă.
A.B.: Totuși în actul al II-lea, Lucky e cel care îl conduce pe Pozzo, acum orb.
C.H.: Da, așa este. Nu știu dacă intenția lui Beckett este să ne clarifice cine conduce pe cine. Poate mesajul e mai simplu și noi complicăm lucrurile, prin suprainterpretări. Eu asta aș specula în personajul Lucky, perspectiva aceasta trasată din scriitură, a privirii de ansamblu asupra a ceea ce se întâmplă în scenă. Chiar dacă în actul al II-lea se schimbă raportul de forțe, spectatorul nu uită cum a intrat Lucky în scenă, indiferent de cum îl manipulează pe Pozzo.
A.B.: Ce proiecte aveți în lucru?
C.H.: Următoarea piesă pe care mi-ar plăcea să o montez ar fi „Scaunele” lui Ionesco. Și „Cântăreața cheală” mă atrage, am gândit un spectacol care să îmbine animația cu actorii, dar din păcate, în teatrul est-european, deși avem o școală de animație foarte bună și profesioniști exemplari, este destul de nereceptiv când vine vorba despre astfel de proiecte. Dar „Scaunele” e o piesă pe care o simt mai aproape. Și cred că aș sparge dimensiunea pe care tocmai am creat-o cu Godot.
A.B.: Totuși și această piesă vorbește despre așteptare…
C.H.: Poate tocmai de asta. Se pare că avem o problemă comună, eu și Beckett. Bine, păstrând dimensiunile comparației.
(Alexandra Bandac este doctorandă a Facultății ieșene de Teatru. Imaginile care ilustrează textul de față au fost realizate de Oana Pop)
