Alexa Visarion

Rescriem continuu Scrisoarea pierdută, desăvârşim prin nimicnicie o plasmă existenţială grotescă, fardată cu idealuri mistificate la purtător, trăim intens, obsesiv, agonic, delirant, spasme politice şi erotice, construind mulţumiţi de noi înşine o vieţuire băşcălioasă   gonflabilă,  din pretexte   şi  măscări, o surpare mocirloasă de jos în sus, trâmbiţând sloganuri patriotarde, putrezite în maculări de-a pururi vii. Ne sărăcim sufletele şi gândurile, contaminaţi de maladia cuceritor-malignă a imposturii.

Cu tot dinadinsul, parcă, am vrea să nu mai avem identitate… Să rămânem betegi de conştiinţă, să ne umilim… De ce? Acuzăm violent, furibund, criminal – timpul, destinul, pe Dumnezeu, chiar… mereu pe alţii. Ei complotează, nimicesc în complicitate, prin conspiraţii şi trădări succesive, „nobleţea noastră ereditară”. Spaima de normalitate, de rang uman, statutul demn al unui popor se surghiunesc zilnic… Demnitate, adevăr, dreptate, dragoste, cultură, identitate naţională şi încă câteva sunt au ajuns astăzi cuvinte uitate, cuvinte alungate.

Scrisoarea pierdută caragialiană are harul desăvârşirii artistice, virtuozitate prin înţelesuri, densitate şi strălucire înăuntrul exprimării… Unicitate şi nemurire… Colajul nostru de existenţă este doar o copie derizorie, blestemată, ţesută din sufocare şi durere, care impune o viaţă degradată, fără atributele iluminării. Artă fără dimensiuni tainice. Realitate fără ecou… muribundă.

Creaţia artistică, asemenea celorlalte fapte vii din lumea noastră, nu-ţi cere decât să fii tu însuţi, să surprinzi perfect şi total viziunea ta lăuntrică, să exprimi desăvârşit experienţa ta, trăirea ta. Orice încercare de voită originalitate este un act ratat. Cu cât eşti mai autentic, mai tu însuţi, cu atât eşti mai puţin personal, cu atât exprimi o experienţă universală sau o cunoaştere universală.

„Sublim şi absurd – iată polii între care ne exercităm profesiunea. În viaţă, noi ne naştem nu o dată, ci de două ori. Prima oară când ieşim din pântecele mamei noastre, apoi, într-o bună zi, când ne dăm seama că nu suntem singuri. Că mai există şi ceilalţi, şi că ei ne privesc, ne observă, ne supraveghează, ne judecă. De aici încolo vei fi obligat să trăieşti: Tu şi Ceilalţi. În această clipă se produce cea de-a doua naştere, prin care proiectăm în lume o a doua fiinţă, ce va fi personajul pe care dorim să-l întruchipăm. Nu vom mai fi noi înşine: începem să jucăm, înfăţişând un personaj în spatele căruia ne ascundem şi cu care ne apărăm. Iată prima situaţie dramatică a lumii: Noi şi Ceilalţi. Şi iată cum omul e născut actor.” (Mircea Eliade)

Actul teatral nu poate elimina fertilitatea gândirii teoretice. A ignora gândirea şi controversele ideatice, înseamnă a-i nega teatrului conştiinţa de sine. Am scris cândva, prin 1984, despre „Adevărul lui Caţavencu”. Articolul a fost dat deoparte cu politeţe… România literară nu l-a putut publica. Vorbeam atunci despre adevărul utilitar, despre neputinţa multora dintre noi de a înţelege complexitatea scrierii caragialiene şi de a găsi rezonanţa semnificaţiilor sale în lumea noastră de astăzi. Porneam de la acel simt enorm şi văd monstruos… descifrat de Paul Zarifopol:

„Aceste cuvinte nu sunt o formulă ocazională, ci rezumă un temperament şi lămuresc o metodă artistică. Sensibilitatea (enormă) şi viziunea monstruoasă au imprimat artei sale caracte- rul excentric: în comic, stil caricatural, deci stilizare; în tragic, forme de groază şi de tortură extreme. În general, acest om simţea enorm; aparatul său psihic era oricând gata să interpreteze excesiv. Toată producţia lui mărturiseşte această pornire. În grav ori în ridicul, construcţiile lui poartă semn de fundamentală violenţă. Orice caracter al lui este  un exces, orice  situaţie, o culminaţie.”

Structură artistică sofisticată şi exigentă, gânditor mascat şi artist extravagant, spiritul caragialian oferă incitante asocieri: inconştientul şi absurdul, misteriosul şi melancolicul, credinţa şi negarea. Căci între pietatea faţă de lume, provocată de raţionalism şi senzorialitate, şi negaţia ei limpezită religios nu se mai disting rasele, ci figurile spiritului. Acel om ce trece prin lume lipsit de noroc, produs al neliniştii pământeşti şi al intimităţii metafizice. Omul devenit personaj se proiectează într-un destin artistic şi capătă rolul de mediator între viaţă şi artă, între idee şi formă.

Aceşti „vânători de adevăruri pe cont propriu”, cum îi numeşte Şestov în Sensul creaţiei, artiştii gânditori ce refuză încadrarea într-un sistem, aceste spirite subtile, sălbatice, arbitrar libere, peregrinează prin suflete, nu prin doctrine. Abisalul, agonia, ţipătul capătă oglindiri stranii uneori, în degradare şi deriziune, „fiinţa şi neantul dialogând până la sfârşitul lumii”.

Vito Pandolfi scrie, în Istoria teatrului universal, în capitolul „Caragiale şi teatrul românesc”, că „viziunea lui Caragiale despre lume este făcută dintr-un amestec de dispreţ şi compătimire, îmbinate cu o doză de duioşie, dublate de o nevoie intransigentă de judecată morală”. Nu sunt puţine imaginile despre un Caragiale „nervos şi sensibil”, până la pierderea siguranţei de sine, la care veselia… coboară până într-un fond al reflecţiei… „Sunt o fiinţă foarte complexă! Capriţioasă şi statornică; impresionabilă ca un copil incult, blazată ca un filosof istovit, mahalagioaică şi aristocrată; aci primitivă, aci ultra-rafinată, iau în glumă împrejurările cele mai grave şi sunt grav faţă de cine ştie ce nimicuri.”

Să-şi fi dat oare seama Caragiale, cu inteligenţa lui vizionară, de sensul trădător al comediei sale, când a profetizat: „Râsul şi gluma nu ne vor mai putea sluji de mângâiere ca altădată, cu cele ce se vor petrece în lumea noastră românească, copiii noştri vor avea poate de ce să plângă, noi am râs destul.” Această perspectivă sesizată de I. Negoiţescu, ca o dimensiune modernă permite analiza operei „comice şi tragice” sub semnul unei alte participări, când râsul caragialian atacă nu numai pe  adversari,  ci  şi  capacitatea  morală  a emitentului său. Şi, poate, în aceasta constă cinismul unui scriitor, atât de agreat şi atât de promiţător pentru noua critică românească.

Vasile Lovinescu avea să dea cele mai semeţe rosturi neamului românesc, ca purtător al Tradiţiei primordiale. În spirit revoltat cioranian (era epoca anilor ’30) spune, într-un mic articol – Sensul unei conferinţe – următoarele: „Ar trebui să dispară din mentalitatea noastră superficialitatea aceea care crede că orice antagonism oricât de grav ar fi el, orice neînţelegere (dintre popoare), necunoaşterea reciprocă şi profundă, pot dispărea prin conferinţe, expoziţii, mese cu lăutari, taraf şi grătar. În acest optimism, în acest continuu (las’ c-o să fie bine), în acest refuz de a nu lua nimic în serios, de a fugi cu groază de orice aprofundare, pentru că e incomodă, aspră şi alungă cheful şi buna dispoziţie, văd una din cele mai oribile, mai ruşinoase tare ale poporului nostru. Aş vrea să-mi pot şterge din minte, aş vrea să nu mai fie posibilă, sosirea delegaţiei presei latine la noi în ţară şi prinderea lor la coborârea pe debarcader – într-o horă naţională, cordială şi tâmpită. Ce-au crezut oamenii aceia despre noi? Aş vrea să nu se mai repete un fapt datând de-abia de câteva săptămâni, când, venind pentru conferinţe un ilustru romancier francez, intelectual rafinat, filosof subtil, i s-a dat de către nişte scriitori, despre care cel mai mult bine ce se poate spune e că ocupă câte un loc oficial în literatura română, i s-a dat o masă la (Leul şi cârnatul), cu grătar, cu mititei şi cu un balaur de lăutar ce-i cânta bietului străin aiurit, la ureche…”

Îmi aduc aminte că Ştefan Iordache era fascinat de interpretarea lui Nicolae Steinhardt privind capodopera lui Caragiale. El credea că există în această teorie un filon de autentică inspiraţie interpretativă. În Secretul scrisorii pierdute, Steinhardt povesteşte că: „Maică-mea lăcrima întotdeauna la sfârşitul actului al IV-lea al Scrisorii…. Eu unul plângeam de-a binelea şi la Noaptea furtunoasă şi la Conul Leonida. (Se-nţelege că la piesele lui Caragiale nu mergeam o singură dată, ci, ca la Operă, de cât mai multe ori pentru acelaşi spectacol) De ce lacrimile acestea? De ce oare, de când eram copil, în frumoasa, împodobita, nobila sală a vechiului Teatru Naţional din Bucureşti, dacă apăreau în faţa casei boiereşti a lui Zaharia Trahanache muzicile şi drapelele, mă podideau fără greş, tainic şi, aparent măcar, ciudate şi inexplicabile, lacrimile? La finele unei comedii satirice! Să zicem că era a mea o fire zănatecă, după cum s-a şi dovedit a fi pe urmă; dar a maică-mii! O stâncă de bun-simţ şi cuminţenia însăşi. Şi-apoi, întotdeauna! Constanta aceasta nedezminţită dovedea că un anume instinct mai adânc fusese chemat.

Râsul necruţător era o firească încheiere a spectacolului Scrisorii pierdute; alta era amărăciunea, indignată şi patriotică. Lacrimile dulci ale înduioşării nu puteau fi decât o excentricitate, de nu curată nesăbuinţă. Amintirea orelor petrecute la Teatrul Naţional nu s-au şters defel. Poate pentru că, după cum spune Vasile Voiculescu, clipe de-al d-astea nu sunt timp şi deci n-au să moară niciodată. Iar lacrimile acelea încerc să le explic. Faptului acestuia cel puţin ciudat vreau să-i găsesc o cauză raţională (dincolo de vădita lui însuşire premonitorie). Cred că soluţia la care m-am oprit nu este numai singura logică, întemeiată şi dăruită cu puterea de a lămuri, ci una care, ca orice soluţie dreaptă, descoperă adevăruri noi, deschide larg ferestrele către privelişti nebănuite, iscă noi fiori şi, mai ales, scoate în vileag o altă lume ce se nimereşte a fi – nici mai mult, nici mai puţin – însăşi lumea fenomenului românesc: dintr-odată, zguduitor, neaşteptat, duios revelată de actul final al Scrisorii pierdute aşa cum îl jucau, pe vremuri, actorii Teatrului Naţional.

Operei lui I. L. Caragiale i s-au dat până acum două interpretări extreme: una, să-i spunem „stângistă”, socoteşte că-i o critică necruţătoare, aspră şi crudă a burgheziei, a viciilor  şi a regimului ei politic; alta, naţionalistă, este convinsă că talentatul autor al Scrisorii urăşte poporul român, pe care l-a înfăţişat în toate scrierile lui cu părtinire şi răutate. Cred ori, mai degrabă, sunt convins că este şi o a treia posibilitate, bazată pe arta interpretativă tradiţională a vechilor actori ai Teatrului Naţional, conduşi şi îndrumaţi în prima lor generaţie de însuşi Caragiale, şi care, spre deosebire de toate interpretările din ultimul sfert de veac, era făţiş pornită către o expunere „blândă”, „cuviincioasă”, „îndulcită” a subiectului şi o purtare reţinută a personagiilor. Interpretarea aceasta din care tot ce e ticălos, crud sau vulgar este îndepărtat cu grijă şi estompat cu simţire o socotim cea  autentică,  pentru  că  a impus-o autorul în deplină cunoştinţă de cauză.”

Dintr-o dată, simţim două dimensiuni complementare în citirea operei caragialiene. Prima este cea a substanţei existenţei româneşti, iar cea de-a doua este arta şi virtuozitatea mărturiei interpretative a acestei existenţe. Din interpretare se nasc noi sensuri conţinute în operă şi desăvârşind-o în amplitudini revelatoare. E timpul să ne gândim la o viziune a integralităţii caragialiene. Revenirea la supleţea nuanţelor, sfidarea exegezelor abundente şi apăsat interpretative care au conjugat de multe ori nefast ştiinţa teatrului cu orgoliul interpretului. Să ne împrospătăm percepţia în contact  cu relevanţa  extraordinară a unei înţelegeri în densitate… (…)

Celebra ironie caragialiană implică pudoarea (atât pudoarea, cât şi ironia conţin un principiu al timpului, după cum remarcă Vladimir Jankelevitch în Ironia), iar pudoarea înseamnă „a mânui cu delicateţe abstractul implacabil”; putem spune că acel ezoterism al ironiei este, în analiza spiritului caragialian, o profunzime unică, un principiu al înţelegerii şi comunicării spirituale, acel dublu contrapunct, cum îl numeşte Schopenhauer. Ironia, în schimb, ascultă de o anume transcendenţă ce exprimă mai mult decât adevărul şi mai mult decât bunătatea, prin distrugerea învelişului exterior, prin dezvăluire, distilare, simplificare, ţelul suprem fiind purificarea, „un absolut niciodată atins”. Caragiale dorea să-şi renască opera în raport direct, dar nu dependent, de evoluţia socială şi politică. În pamfletul 1907 – din primăvară până în toamnă, mărturiseşte cu amară ironie că Venturiano s-a răzbunat pe el… pentru că acum, cere cu insistenţă, printre alte revendicări şi reforme necesare societăţii româneşti, şi introducerea sufragiului universal. Mai viu decât viaţa, autorul îşi resemnifică opera în strânsă legătură cu originalitatea întrupărilor actoriceşti. Iancu Brezeanu, cel care a jucat cu strălucire pe Ion Nebunul, Nae Ipingescu şi Cetăţeanul turmentat, a sugerat replica „nu mai pupa mâna că se închide urna”, formularea actorului acceptată în textul final. Astfel interpretarea poate deschide spre înţelegere aspectul inedit al întregii sale opere – integralitatea. Să-i destăinuim identitatea Cetăţeanului turmentat, aşa cum îl imagina testamentar Caragiale.

Dar să nu-i „marginalizăm” pe Nae Cațavencu, liderul local progresist, liber schimbist, și cuvântător de patos național, nici pe descendentul tradiției revoluționare de la 48, victorios prin protecția celor de Sus… inocentul-gângav-viclean Agamiță Dandanache, care știe unde trăiește… și luptă, și luptă, și luptă fără să se termine pentru țară, pentru ai noștri…

Ei nu mint… Spun adevărul cu tăria propagandei. Adevăr veșnic electoral. Cine sunt ei? Candidații noștri! Opțiunile noastre, tradițional-impuse, sau noi-cerute… Și noi, cei care alegem, cine mai suntem? Caragiale, deschide mintea înțelegerii, noi suntem cei care prin vot universal decidem soarta „țărișoarei noastre, România”. Noi suntem cetățenii…

(…)