Constantin BREHNESCU
Zilele trecute s-a stins din viață Constantin Brehnescu, unul din numele majore ale teatrului românesc de animație în care, ca regizor, a excelat pe parcursul a mai multe decenii. În cele ce urmează, reiau un interviu pe care l-am realizat în urmă mult timp, parte din volumul Cortine de cuvinte dedicat artiștilor de la Teatrul „Luceafărul” Iași. (Călin Ciobotari)
Călin CIOBOTARI: Domnule Brehnescu, la ora aceasta sunteţi unul dintre creatorii de teatru pentru copii cu statele cele mai vechi de plată din România.
Constantin BREHNESCU: Aşa este, fac parte din breaslă încă din anul desfiinţării Facultăţii de Teatru din Iaşi, adică 1953. Exista, însă, încă de la 1 ianuarie, 1952, un teatru pentru copii înfiinţat de un maghiar, Iosif Ligeti. El venise la Naţionalul ieşean, pusese câteva spectacole, apoi, după model austriac, a înfiinţat un teatru de păpuşi, particular.
„Vedeţi, la noi n-a existat o tradiţie instituţională în acest sens. Singura tradiţie era cea populară…”
Eraţi student pe atunci.
Da. Îl aveam profesor de dicţie şi mişcare scenică pe Manole Foca. Fusese regizor şi actor la Teatrul Naţional, însă era mai cu seamă un om de litere; mai mult de carte decât de scenă. Multă vreme fusese secretarul lui Mihai Codreanu. Un om de o cultură remarcabilă care alesese să-şi dedice energiile formării oamenilor de teatru. Avea un talent pedagogic ieşit din comun. În apropierea momentului desfiinţării Facultăţii de Teatru, Foca şi-a luat un grup de studenţi şi i-a dus la acest teatru de păpuşi.
Unde îşi avea sediul?
În curtea Bisericii Catolice, unde se afla o fostă sală de cinematograf. Eu personal, în perioada amenajărilor noului spaţiu de joc, am ajutat la demolarea vechii cabine de filmare. Ce vremuri! Eram de toate pe atunci, nu ne feream de muncă fizică, făceam orice: trăgeam cortine, construiam decoruri, amenajam spaţii. Şansa a fost de partea mea: în 1956 am luat un premiu pentru mânuire păpuşi, un premiu naţional, foarte important. Jucam în spectacolul „Punguţa cu doi bani”, care a făcut mare vâlvă la Bucureşti şi care a luat Marele Premiu pentru interpretare la primul Festival Naţional al Teatrelor de Păpuşi şi Marionete. Asta în condiţiile în care supremaţia o deţinea, desigur, Teatrul „Ţăndărică”. Episodul aceasta mi-a dat multă încredere; am ştiut că fac exact ceea ce trebuie să fac.
Care era situaţia teatrului de păpuşi românesc în anii ’50?
Of, erau începuturi încă nesigure… Vedeţi, la noi n-a existat o tradiţie instituţională în acest sens. Singura tradiţie era cea populară, pomenită şi de Vasile Alecsandri, tradiţia lui Ion Păpuşarul. Mai este Burada care pomeneşte de primele săli boiereşti unde, în a doua parte a secolului XIX, jucau diferite trupe ambulante. Elita socială se aduna la cafele, narghilele şi dulceţuri şi se delecta cu aceste prime reprezentaţii păpuşăreşti…
Care nu erau, însă, destinate copiilor…
Sigur! Ne dăm seama de asta doar meditând la personajele acelor scenarii: Popa, Primarul, Turcul, Muscalul. Era vorba, aşadar, de aspecte din viaţa cetăţii. Mai mult decât atât, păpuşarii întrebau audienţa: „Boierii dumneavoastră, cum să jucăm în seara aceasta, cu perdea sau fără perdea?”
Cam ca la şedinţele Junimii, când opţiunea era între „uliţa mare” şi „uliţa mică”.
Foarte bună analogia! Ce mai, era atmosfera epocii! Iar cuconetul striga: „Cu perdea, cu perdea!”.
Asta nu putem şti cu exactitate, domnule Brehnescu!
(râdem – C.C.) Ne place să credem că aşa striga cuconetul.
Care erau influenţele sub care se consolida genul acesta teatral?
A, o influenţă clară ce ne afecta nu doar pe noi, ci mai toate ţările din estul Europei: influenţă rusească. Trebuia să ai o tradiţie impresionantă, cum erau cazurile Cehiei, Poloniei şi Germaniei, ca să scapi de această influenţă. Trebuia să ai personaje foarte puternice care să reziste în timp. Nu vreau să se creadă că aceste influenţe erau strict negative. Nicidecum! Să dau un singur exemplu: îl admiram cu toţii pe Obraztsov, marele creator rus, pe care chiar l-am şi văzut de câteva ori.
Cu ce fel de păpuşi lucraţi? Vi le confecţionaţi singur?
Nu, exista un pictor scenograf. Primul cu care am lucrat era un evreu ce fusese scenograf la Teatrul Evreiesc de Stat, Ishive Herş, un bătrân bonom, de un umor cald, tipic evreiesc. Asta nu înseamnă că nu ne implicam. Vedeţi, domnul Foca ne învăţase să ne desfăşurăm pe multiple planuri şi să înţelegem că teatrul nu înseamnă doar joc actoricesc. Mă foloseam, deci, şi de alte calităţi pe care le aveam, bunăoară cele de desenator.
Ce păpuşi se foloseau cu predilecţie?
Păpuşile simple. De la scenograful pe care vi l-am pomenit am învăţat primele noţiuni de plastică. Până atunci doar le intuiam, el mi-a furnizat nişte reguli. Îmi petreceam foarte mult timp în atelierul său. Nici nu prea aveam ce face pe vremea aceea; era o atmosferă mohorâtă, totul cenuşiu, glod, ceaţă, ploaie; numai în atelierul acela mi se părea că răsare soarele. Am şi azi în nări mirosul cleiului cu care lucram. Făceam mai ales păpuşi pe mână, aşa-zisa păpuşă Bibabo. Foloseam, însă, şi păpuşile Wayang ale căror caracteristici, evocând umanitatea, pretindeau abilităţi speciale. Ca o paranteză, mişcarea păpuşilor este foarte dificilă. Din sală pare natural şi simplu, însă totul este foarte complex. Păpuşa se apropie foarte mult de mască. E necesară o expresivitate a mişcării, la fel cum totul trebuie să fie esenţializat, fără excese.
Cum era perceput păpuşarul în epocă?
Nicidecum ca actor, ci numai ca …păpuşar. A fost unul din lucrurile pe care, împreună cu soţia mea, Natalia Dănăilă, am încercat să le schimbăm.
„Comunicarea între teatrele de păpuşi era atât de intensă, de vie, încât aproape că devin, astăzi, nostalgic”
Mă bucur că aţi numit-o pe doamna Dănăilă, de numele căreia se leagă deopotrivă învăţământul artistic ieşean, dar şi evoluţia artei spectacolului de păpuşi.
Da, ea venise ca secretar literar al teatrului, adusă tot de domnul Foca. Se întâmpla în acele începuturi pe care le-am evocat deja. Existau două camere, una a directorului, alta a casierului. Plus sala de spectacole, care avea 150 de locuri. Foca a văzut în ea nu doar un excelent secretar literar, ci un urmaş al lui. Natalia, Luluşa, cum i se spunea, făcuse întâi Filosofia la Bucureşti, apoi Regia, lucrase în presă, era inteligentă, avea iniţiativă.
Cât de clar era statutul regizorului pe atunci, desigur, în lumea teatrului de animaţie?
Nu foarte clar; directorul Foca era cel care se ocupa nu doar de management, ci şi de regie. În timp, a adus un scenograf, doamna Groapă, şcolită în Franţa, unde făcuse şcoala de Belle Arte. Amprenta ei asupra spectacolelor şi asupra noastră a fost considerabilă. Aş mai evoca-o pe Marga Ene; fusese scenografă la Nottara, s-a căsătorit cu profesorul Bădărău, şi a venit la Iaşi, la Naţional; a fost un foarte bun prilej să colaborez cu ea.
Ce nume dominau peisajul păpuşăresc din România?
Cum v-am spus, supremaţia o deţinea Teatrul „Ţăndărică” din Bucureşti. Excelau acolo câteva marionetiste al căror talent într-ale mânuirii era ieşit din comun. Uite, Mioara Buescu, Dorina Tănăsescu… Interesant e că şi Dorina Tănăsescu provenea din lumea plasticii, fenomen explicabil dacă ţinem cont că teatrul de păpuşireprezintă o lume a plasticii; e, dacă vreţi, o plastică în mişcare.
Teatrele de păpuşi comunicau între ele? Exista un climat de colaborare naţională?
Sigur că da! În fiecare regiune, căci, din punct de vedere administrativ, existau pe atunci aşa numitele regiuni, funcţiona câte un astfel de teatru. Comunicarea între teatrele de păpuşi era atât de intensă, de vie, încât aproape că devin, astăzi, nostalgic. Nu trecea an în care să nu se organizeze o întrunire naţională, fie la Constanţa, fie la Braşov, fie la Bucureşti. Erau selectate spectacolele cele mai interesante din ţară, erau invitaţi critici, se organizau colocvii. Şi încă ceva: o dată la cinci ani, trebuia să fiu reconfirmat ca regizor. Pentru treaba asta, mergeam la Bucureşti timp de câteva săptămâni; dormeam la un hotel, aveam o mică diurnă. În fiecare dimineaţă, ni se ofereau bilete la diferite spectacole de teatru din Bucureşti. Le vizionam, apoi, a doua zi, le comentam. Nu aşa, de capul nostru, ci împreună cu somităţile teatrului românesc. Se uita, de exemplu, marele Alexandru Tocilescu la mine, şi mă întreba: „Ia spune-mi, domnule Brehnescu, la ce lucrezi acum?”. „Păi, domnule Tocilescu, lucrez la Prâslea cel voinic şi merele de aur”. Şi scoteam schiţele, căci nu veneam cu mâna goală. „Dar de ce vrei să pui dumneata piesa asta?”. Iar eu argumentam de ce vroiam să o pun. Şi Tocilescu a făcut teatru pentru copii, la fel cum Cătălina Buzoianu s-a ocupat cu aşa ceva. Câţi îşi mai amintesc astăzi despre păpuşăriţa de la Baia Mare numită Cătălina Buzoianu?!
Repertoriile din ce erau alcătuite?
În principal din traduceri sovietice, dar şi din diferite dramatizări. Tocmai în aceste dramatizări ne demonstram capacitatea de a face teatru pentru copii. E drept, aveam de-a face şi cu dramatizări lipsite de valoare, făcute de cadre didactice ieşite la pensie, care credeau că e suficient să transformi vorbirea indirectă în vorbire directă. Ştiam că o dramatizare valoroasă înseamnă cu totul altceva. Încă I.L.Caragiale spusese că „teatrul nu e literatură”; devenea clară complexitatea translaţiei de la proză la teatru. Că am adus vorba de „Prâslea cel voinic”, ştiţi că acolo, în poveste erau trei zmei. În dramatizarea noastră, unul era beţiv, altul leneş, iar al treilea murise demult. Adică groaza a continuat, chiar şi după moartea zmeului, amintirea, frica i-au supravieţuit.
Era o perioadă în care turneele erau la ordinea zilei.
Într-adevăr, se făceau frecvent turnee. În fiecare februarie, se semna un contract cu CFR-ul; erau închiriate două vagoane: unul de marfă, celălalt vagon de dormit. Încărcam decorul, urcam şi noi, în frunte cu directorul, şi timp de o lună băteam regiunea în lung şi în lat. Se mai practicau apoi acele schimburi regionale: Iaşi – Cluj, Iaşi – Constanţa şi aşa mai departe. Cei de la Minister se dovedeau foarte interesaţi să dezvolte acest tip de teatru, fără tradiţie în spaţiul românesc. Nu lipseau, însă, nici turneele în străinătate. Jucam, spre exemplu, în cartierele din Veneţia. De acolo ne-a venit ideea să ne itinerăm spectacolele prin parcuri. Am început cu un spectacol „Alba ca zăpada”, făcut cu Hristofenia Cazacu, scenografa de la Opera ieşeană, pe muzica lui Sabin Păutza, nemaipomenită. Îl concepusem sub forma unei căruţe cu păpuşi, cu actori-trubaduri care spuneau povestea. Câţiva reprezentanţi ai Ministerului Culturii din Franţa au văzut spectacolul şi aşa am ajuns invitaţi la un mare festival din Nordul Franţei. Acolo am fost văzuţi de alţii şi iată-ne în Germania, în India, Austria, Italia. E greu de crezut, însă jucam în limbile ţărilor unde eram invitaţi: italiană, germană, franceză. Nu rosteau actorii chiar la perfecţie, însă tocmai aici era farmecul spectacolului. În plus, comprimam textele. În general, spectacolele pentru copii nu abundă în text. Păpuşa înseamnă prioritar mişcare, atitudine, emoţie.
Aţi simit vreodată o dimensiune ideologică a teatrului de păpuşi românesc?
Şansa enormă a acestor teatre era că în ele se spuneau poveşti. Atâta tot! Ce e povestea? Elementul estetic elementar: frumos – urât. Iar în zona eticului, bine – rău. Nu puteai face spectacole fără să te axezi pe aceste elemente, şi nu pe altele. Desigur, publicul de atunci diferea de cel de acum. Copilul anilor 60-70 avea mult mai multă deschidere pentru teatru, pentru poveste. Explicaţia este simplă: nu prea avea alternative. Televiziunea era cum era, Naţionalul ieşean monta spectacole pentru adulţi, doar arareori, în preajma sărbătorilor de iarnă, oferind câte o „Chiriţă” şi o „Baba Hârca”. Îmi amintesc că la începutul anilor ’50 am văzut la Naţional un „Harap Alb”, într-o formulă amplă, de vreo trei ore, deloc tentantă pentru cei mici. Rămâneam noi, cei de la teatrul de păpuşi, care să ne ocupăm de formarea spectatorului de mâine. Încă de la început ne-am dat seama că lucrurile nu puteau fi făcute la întâmplare; că trebuia să ţinem cont de durata spectacolului, de vârsta căreia ne adresam, de studiile de psihologia copilului. Vedeţi, astăzi asemenea aspecte sunt clare, însă pe atunci ele reprezentau noutăţi absolute.
„Toată lumea a fost şocată şi a înţeles că spectacolul ieşean reprezenta un punct de cotitură”
Aţi început ca actor, după care aţi devenit regizor. Pasul acesta a fost cerut de o necesitate administrativă sau personală?
Domnul Foca ieşise la pensie. Înainte de asta, m-a luat deoparte şi mi-a zis: „Domnule, eu rămân la o concepţie clasică asupra actului teatral. Cred în anumite forme pe care nu vreau să le părăsesc. Dumneata eşti un om tânăr, ai calităţi multiple. Trebuie să faci regie!”. Natalia Dănăilă devenise, după plecarea lui Foca, director, iar mie îmi rămăsese în sarcină să mă ocup de regie.
Eraţi deja căsătorit cu doamna Luluşa?
Nu, încă nu! Povestea noastră a fost teribil de interesantă. O dragoste ce a stat sub semnul teatrului! Ne întâlneam în scopuri pur profesionale: ea trebuia să-mi dea texte, eu trebuia să le pun în scenă. Discutam foarte mult pe astfel de teme şi tocmai aceste discuţii ne-au fost …fatale. N-am mai putut unul fără altul, ne-am legat pe vecie. Dacă v-aş spune că 45 de ani de căsnicie noi n-am făcut decât asta, nu m-aţi crede! Trebuie să vă mărturisesc că între noi se formase o comuniune nemaipomenită. Doar deschidea gura unul, iar celălalt prelua ideea din zbor şi o continua. Eram firi diferite, eu mai moderat, interiorizat, ea, însă, un temperament vulcanic… A avut întotdeauna înclinaţie către ceea ce este valoros, ceea ce contează cu adevărat. Organiza concursuri, şi îi invita pe cei mai buni creatori ai momentului.
Este ştiut că echipa Brehnescu – Dănăilă îşi propusese şi reuşise să facă la Iaşi un altfel de teatru.
Acesta a fost, chiar de la început, scopul nostru principal. Natalia şi-a pus problema, extrem de importantă, a împărţirii pe vârste a spectatorilor. Ne-am dat seama ce goluri uriaşe existau. Până atunci făceam teatru de păpuşi doar pentru copiii de grădiniţă şi, eventual, pentru cei de clasa întâi, a doua. Ce facem cu şcolarii mari?! Au nevoie de altceva! Ce te faci cu preadolescenţii, apoi cu adolescenţii?! Of, nu era deloc simplu. Luaţi în calcul şi faptul că actorii profesionişti îi numărai pe degete. Exista un singur Institut, cel de la Bucureşti, şi că pe absolvenţii de acolo se băteau toate teatrele din România. De regizori, ce să mai zic?! A fost momentul în care Natalia Dănăilă a înţeles că trebuie să se zbată enorm. A început să facă memorii peste memorii, să argumenteze că Iaşul are natalitatea cea mai mare, că Bucureştiul deţine, pe lângă un teatru de păpuşi, şi un teatru de copii, cu actori, pe când noi nu avem… Au început colaborări cu profesori universitari, cu balerini care să rezolve într-o altă manieră decât până atunci elementele de mişcare scenică.
În privinţa actorilor, a lucrului cu ei care au fost modificările esenţiale pe care aţi simţit nevoia să le operaţi?
Cea mai importantă şi cu efecte pe termen lung a fost ideea mea de a-i scoate de după paravan. Primul gând a fost să fac un paravan mobil, tehnică ce nu se mai practica la acea dată în România. Am pus în scenă „Călin, file de poveste” utilizând, în premieră, paravanul mobil. În 1966, am riscat şi mai mult: o „Chiriţa” cu păpuşi mânuite de actori la vedere. Am dus spectacolul la Bucureşti, într-un festival. L-am jucat în sala mică de la Nottara. Toată lumea a fost şocată şi a înţeles că spectacolul ieşean reprezenta un punct de cotitură.
N-aţi avut parte şi de critici?
Critici?! Ministerul, după nici o lună, a trimis la Iaşi o adresă. Mi se acorda categoria întâi artistică de regie! Vă daţi seama, a fost un motiv pentru mine să încerc cele mai diferite formule de teatru, să experimentez, să inovez! Nu eram rupţi de ceea ce se întâmpla în Europa. În special ne simţeam atraşi de teatrul de păpuşi din Polonia. Ţineam cont de toate astea, însă ne străduiam să aducem plusuri de originalitate în arta spectacolului.
Până când aţi activat în vechiul sediu din curtea bisericii catolice?
La cutremurul din 1977, clădirea în care funcţionam a fost afectată. Soţia mea a adus oficialităţile de la judeţ, care s-au uitat în stânga şi-n dreapta, concluzionând că încă se putea face teatru acolo. Luluşa a luat foc! Foloseam orchestre, copiii băteau din picioare, se putea întâmpla oricând o nenorocire. Nu ştiu ce a făcut, cum a făcut, s-a dus la Partid, la Judeţ, a forţat lucrurile şi, într-o bună zi, au venit câteva maşini care ne-au mutat la Casa Tineretului. A fost un pas important pentru noi: sala mare de acolo a permis spectacolelor noastre să ia o nouă turnură. Am stat în acea locaţie zece ani, până când ne-am mutat în actualul sediu al Teatrului „Luceafărul”.
„Nu mai avem timp să ne cunoaştem ca oameni, să ne privim şi să ne ascultăm la modul profund”
Pe finalul discuţiei, m-ar interesa opinia dumneavoastră despre prezentul teatrului de animaţie. Suntem pe drumul cel bun?
În ce mă priveşte, resimt un fel de înstrăinare, în sensul că nu prea mai ştim unii de ceilalţi. Ne vedem rar, comunicăm rar. Există câteva festivaluri, însă nu mai întâlnesc acel entuziasm de altădată, acel suflu uriaş de cunoaştere. Dimensiunea economică primează, nu mai avem timp să stăm o săptămână într-un loc, totul costă, nu-i aşa?!; nu mai avem timp să ne cunoaştem ca oameni, să ne privim şi să ne ascultăm la modul profund.
Viitorul păpuşii în teatrul de animaţie trebuie privit cu optimism?
O, da! Păpuşa nu poate fi înlocuită! Din contra, în unele ţări precum Suedia, păpuşa este trecută în sistemul general de învăţământ. Copilul învaţă primele semne, primele litere ale alfabetului cu ajutorul păpuşilor. Păpuşa joacă un rol imens nu doar pe scenă, ci şi în educaţia de fiecare zi… Nu mă refer doar la educaţie în sens scolastic, ci la acea educaţie artistică atât de importantă. Păpuşa nu poate decât să trăiască! Avem nevoie de ea mai mult decât oricând!
(sursă foto www.luceafarul-theatre.ro)
