Ioana Tătărușanu
Ioana Tătărușanu este elevă la Colegiul Național Iași. A participat la Atelierul-Concurs „Cea mai bună cronică de teatru”, organizat de Facultatea ieșeană de Teatru, la care a obținut Premiul I. (Călin Ciobotari)
Praful atârnă greu pe castanii ofiliți/ lăcustele scurmă fără oprire/ în aerul cu miezul închegat/ nu plouă de trei săptămâni, vânt n-a fost azi deloc/ În odaia întunecată,/ obloanele rabdă îndârjit lumina ucigătoare,/ apărând aerul măcinat,/ în care bătrâna se sfârșește, vegheată de ai ei. – Howard Starks, August. Osage County
Spre deosebire de poemul lui Starks care l-a inspirat pe Tracy Letts în scrierea piesei omonime, pe scena comediei negre a dramei de familie nu există castani, vii sau ofiliți, nici lăcuste, semnele de tristă amintire ale existenței, lumina e abia o insinuare iar vântul și ploaia nu pătrund în vila familiei Weston. Obloanele sunt întotdeauna trase, dar nu ca să rabde lumina, ci ca să îndure și să închidă în sine o lume usturătoare în care oamenii devin lăcuste, membrii familiei își sunt unul altuia veritabile instrumente ale eroziunii, iar împreună insectarul acesta se descompune și se recompune sistematic, după cutume proprii lumii moderne, după metodologii individuale ale înstrăinării, bolii și suferinței. Acasă, în miezul verii propune tabloul spectacular al decăderii între ițele căreia moartea, prin sinuciderea tatălui, tulbură stabilitatea întregii familii prin simplul fapt că o determină să se reunească. Alături de cancerul, patimile și dependența de pastile ale mamei, Violet Weston, se derulează, unul câte unul, microuniversuri familiare paralele, pe care doar legătura de sânge le sustrage întâmplării de a exista. În miezul copleșitoarei vile a familiei Weston nimic nu se încheagă. Însăși aerul se descompune vârtos plutind printre intrigile de cuplu, adultere, suferințe și plăsmuiri de suferințe. Descompunerea, dezintegrarea par să domine primordial spațiul, în așa fel încât două sunt intervențiile care stabilesc direcțiile sensului acestora de mers, poticnelile, pașii împleticiți în alcool și tutun, luminile și umbrele camerelor care, plictisindu-se în lentoarea aceleiași ingrații sufletești, nu mai știu când e noapte și dacă mai e vreodată zi.
Mai întâi, menajera Johnna, noua locatară a mansardei, pătrunde aproape smerit, însă sigur și nedezorientat în intimitatea microscopică a casei, alăturându-se celorlalte personaje ca o martoră mereu vie și întotdeauna deosebit de vigilentă a realității la care asistă și căreia i se sustrage, locuind-o. Ochiul ei, însă, e mai mult decât un apanaj, un mecanism al aerului închegat din vila Westonilor. Apoi, sinuciderea tatălui, a lui Beverly, coagulează acest furnicar de intrigi într-o zonă care nu aparține solemnității morții, nici grațioasei volatilități a poeziei (Beverly este profesor și poet), ci construiește mai degrabă un pretext al rostirii de adevăruri. Întreaga piesă este un ritual al spovedaniei care nu așteaptă niciodată deznodământul pocăinței sau al fericirii pentru că, speculant și lacunar, are senzația că îl posedă. Imaginea cadavrului pe care șeriful îl descrie familiei destins înduioșate la aflarea veștii este, la rându-i, o construcție imagistică neîntâmplătoare. Beverly este pescuit din apă de către pescarii care își aruncă noaptea undițele în apă, ochii îi sunt mâncați de pești, iar trupul umflat și vinețiu. Procesul recunoașterii cadavrului de către fiica Barbara este un simulacru al unei ultime reîntregiri a familiei, însă sinuciderea tatălui nu este niciodată înțeleasă de membrii acesteia, mai degrabă preocupați de indiciile cercetășești ale morții sale sau de succederea în funcție a capului familiei. Cum poți să sari în apă și să nu anunți? Impropriul planează și inundă mecanismele de înțelegere ale lumii, dar și reacțiile membrilor familiei față cu tragedia morții tatălui. Debandada minții și dezordinea sufletului așază pe fiecare dintre indicii motori ai tabloului într-un spațiu delimitat de spectrele și năzuințele celorlalți. Agonia dezinteresului și senzația nutritivă a lăcomiei, egoismului și dezgustului fățarnic etalat sunt singurele omniprezențe ale vieții împreună care reușesc să-i interconecteze pe membrii disfuncționali ai acestei așezări algoritmice de pioni.
Lay down, Sally, and rest you in my arms/ Don’t you think you want someone to talk to?
Violet Weston ascultă Eric Clapton, dependența ei de pastile și singurătatea nu o determină să își piardă sensibilitatea față de frumos, simțul ei estetic nu poate fi perturbat, spre deosebire de cel etic, sau poate rămâne doar ca o altă formă a agoniei senzoriale, alături de aglomerarea celor fizice. Nevoia de a vorbi cu cineva din cântecul lui Eric Clapton, împreună cu odihna și răgazul completează agonia absențelor din viața femeii dintotdeauna, iar moartea soțului construiește apoteotic acuitățile perverse ale felului său de a exista. Fiecare personaj are propriul ritual de rostire al adevărului său, la masa de prăznuire a lui Beverly, desfășurată de mâinile fragile ale menajerei Johnna în living-ul sofisticat pigulit, împânzit de cărți al familiei. Aici se întâlnesc angoasele și năzuințele tuturor, se confruntă și își programează cuvintele și tăcerile, se anticipează și dau naștere proceselor de conștiință care fluctuează pe scala sincerității până izbucnesc în învălmășeli dureroase care provoacă, la rândul lor, altele. Nici părinții, nici copii nu par să cunoască valoarea cuvântului, pentru că haosul și inadecvarea construcției personale de povești și povestiri sunt constante ale peregrinării existențiale a tuturor prezențelor de pe scenă. Rugăciunea rostită dinaintea mesei nu doar că nu mai poartă nimic din solemnitatea și spășirea fericit obedientă a închinăciunii oneste, ci este un joc funest, parte dintr-un altul, cu mult mai mare, funerar, care oglindesc, prin formele lor de expresie, raportarea membrilor la Dumnezeu. Așezați vizual sub forma unei cine de taină, aliniați într-un semicerc aproximativ cu fața spre public, atitudinile și tipul de expectativă nu mai împrumută nimic din tabloul biblic. Mesenii învălmășesc cuvinte numindu-și delirul rugăciune, iar episodul întreg este imaginea depărtării colosale a fiecăruia de obișnuința ritualului închinării, motiv pentru care contextul acestei sforțări este cu atât mai impropriu și mai departe de subțirea și impermeabila inoculare a divinității care se strecoară în noi când ne rugăm.
Crazy, I’m crazy for feeling so lonely/ I’m crazy, crazy for feeling so blue/I knew you’d love as long as you wanted/ And then someday you’d leave me for somebody new/ Worry, why do I let myself worry?/ wondering what in the world did I do?
Crazy este cea de-a doua alegere muzicală a punerii în scenă, care dezbate două direcții fundamentale care fac însăși obiectul existenței și a interogațiilor sale, anume nebunia și dragostea. În cadrul supraetajat al scenei, printre respirații întretăiate de sarcasm, isterie și violența plăcerii viscerale de a face rău, tragismul vieții de familie pare întotdeauna să se mulțumească sub faldurile comode ale resemnării fie că nebunia domină și a intrat nimicind orice alte urme în oameni, fie că dragostea a fost ratată, ori nu există și trebuie tratată cu dispreț, într-un performance în continuare experimental al vieții. Oroarea de singurătate nu există fără oroarea de celălalt. Senzația este că oamenilor le este frică de reacțiile, crizele și spasmele necontrolate prin care viețile celorlalți pulsează. Incontrolabilul e oscilant și face pași amenințători către fiecare, pași lacomi și neînduioșați de simulacre ale sincerității. Așa cum Jean, fiica înstrăinată a Barbarei și a lui Bill, nu consumă carne pentru că nu-și dorește să înghită frica animalului răpus, tot astfel se feresc, se apără celelalte personaje de asperitățile vieților celorlalți, refuză să empatizeze, refuză formele roditoare ale dialogului și ocolesc încercarea de a-și asuma vini. Vehemența individualismului este, probabil, o cutumă a vieții moderne. Familia se descentralizează ușor, dar sigur și aceasta nu este o problemă de natură socială. Miezul închegat de societate e la fel de egoist și închis în sinea filosofiei sale de mulțime ca personajele din piesa lui Tracy Letts. Ele par, totuși, că se umanizează, că împrumută contururi slabe de lumină atunci când sunt alăturate poeziei. În monologul de deschidere al piesei, Beverly Weston, își declară indirect disprețul față de trăitorul ipocrit al poeziei și al vieții. Viața este foarte lungă, spune el, amintind apoi de poemul lui T.S. Eliot și vorbind despre coerența și autonomia versului în sine.
Între idee/ și realitate/ Între mișcare/ Și act/ Cade umbra/Viața este foarte lungă/ Între dorință/ Și spasm/ Între putință/Și ființă/ Între esență/ Și purcedere/ Cade umbra/ Căci a Ta este împărăția/ Căci a Ta este/ Viața este foarte lungă/ Căci a Ta este împărăția/ Și astfel se termină lumea/ Și astfel se termină lumea/ Și astfel se termină lumea/ Nu cu un bang ci cu un scâncet. – T.S. Eliot
În imaginarul piesei, aceasta s-ar fi cuvenit poate să fie rugăciunea rostită în amintirea lui Beverly. Însă la fel ca în construcția interioară a poeziei, și rugăciunea are nevoie de răgazul facerii, al plăsmuirii sale. Are nevoie de un loc unde să se așeze și nimănui să nu-i fie frică de ea. În acest timp, cortina cade, iar delirul, isteria și angoasele veșnic neobosite ale personajelor trasează vajnic conturul unui destin colectiv tragic.
Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași – „Acasă, în miezul verii”, de Tracy Letts. Regia: Claudiu Goga. Traducerea: Claudiu Goga și Ștefan Iacob. Scenografia: Ștefan Caragiu. Ilustrația muzicală: Claudiu Goga. Cu: Emil Coșeru, Mihaela Arsenescu Werner, Doina Deleanu, Constantin Pușcașu, Ioana Corban, Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Tatiana Ionesi, Teodor Corban, Cosmin Maxim, Diana Chirilă, Călin Chirilă.
