În contextul cercetării ei doctorale despre „Teatralitatea spectacolului coregrafic”, Alice Veliche a inițiat o serie de interviuri cu profesioniști ai domeniului. În cele ce urmează, publicăm un fragment din dialogul cu Andrea Gavriliu, cea mai vizibilă coregrafă din România prezentului, o artistă care, în mod constant, a construit punți solide între arta dansului și cea a teatrului. (Călin Ciobotari)
Alice Veliche: Din proprie experiență, care consideri că este vârsta la care actorii încep să simtă o „suficiență” în legătură cu pregătirea lor corporală?
Andrea Gavriliu: Această „suficiență” depinde de foarte mulți factori. În primul rând, depinde dacă actorul a avut vreo tangență cu vreun tip de mișcare încă din copilărie. Există studenți în anul I care au urmat cursuri de dans sau au practicat un sport înainte de a intra în facultate, lucru care îi face mai conștienți de propriul corp, într-o oarecare măsură. Pe de altă parte, sunt și studenți care nu au avut parte de asemenea experiențe fizice, care nici măcar nu par să fi frecventat orele de educație fizică obligatorie din școală. În astfel de cazuri, există și un fel de opunere, de rezistență în fața orelor de mișcare, ceea ce îngreunează cel mai mult lucrurile. Disponibilitatea este unul dintre cei mai importanți factori atunci când vine vorba despre o evoluție de orice tip, nu doar a aptitudinilor fizice.
În al doilea rând, deschiderea față de mișcare este profund influențată de experiențele avute. Un profesor prea sever sau pregătit necorespunzător poate lăsa urme adânci în conștiința cuiva și să îi degradeze imaginea despre propriul corp în raport cu mișcarea. Am întâlnit foarte mulți actori cu experiență care s-au plâns de asemenea „traume”. În același timp, din nefericire, încă mai există actori care consideră că meseria lor se face doar cu vocea și nu cu întregul corp. Drept urmare, ei cred că antrenamentul fizic este opțional și își petrec toată viața încercând să ocolească situațiile în care să trebuiască să se confrunte cu orice tip de fizicalitate.
Într-o lume ideală, dacă un student are parte de cursuri de mișcare variate și își dă silința să asimileze cât mai multă informație – indiferent dacă a avut sau nu vreo pregătire înainte de studiile universitare –, atunci are toate șansele ca de prin anul III de studii să se simtă suficient de încrezător să poată face față cerințelor coregrafice din mediul teatral profesionist. Mai mult, dacă acestei implicări i se mai adaugă și plăcerea pentru mișcare și dorința de atinge un nivel performant, tânărul actor poate opta și pentru forme spectaculare care au la bază limbajul coregrafic.
Crezi că instituțiile de spectacol ar trebui să introducă într-o stagiune și câteva ateliere de mișcare pentru actori?
Desigur, orice formă de antrenament suplimentară ar fi mai mult decât bine venită pentru actorii angajați într-un teatru. Sistemul teatral, însă, face ca lucrurile să fie ceva mai complicate. Ar trebui găsită o formulă prin care specialistul invitat să susțină aceste ateliere (nu doar de mișcare, ci și de vorbire scenică, canto etc.) să poată fi remunerat, iar majoritatea teatrelor nu au un buget alocat pentru asta. De cele mai multe ori, atunci când am fost invitată să susțin un atelier de mișcare dedicat actorilor angajați într-un teatru, plata se adăuga onorariului pe care urma să îl primesc după ce realizam și un spectacol. Așadar, atelierul reprezenta o formă de pregătire pentru un produs finit. Drept urmare, după ce acesta era realizat, se oprea și antrenamentul.
Ai întâlnit în colaborările tale cu diverse teatre actori cu puțină pregătire corporală? Dacă da, cum ai reușit să te adaptezi?
Am întâlnit de nenumărate ori actori nu doar fără pregătire fizică, dar și cu o aversiune față de aceasta. Atunci când sunt creatorul spectacolului, am posibilitatea de a-mi selecta interpreții în funcție de aptitudinile lor fizice și, chiar dacă uneori ele sunt mai modeste, îmi mulez conceptul pe posibilitățile lor. În schimb, atunci când colaborez cu un regizor, iar distribuția este realizată în exclusivitate de către acesta, nu pot decât să găsesc soluții pentru a sluji atât viziunea regizorală, cât și să „seduc” actorii ca să meargă pe mâna mea. Această seducție presupune mult efort din partea mea, deoarece trebuie să arăt mișcările de nenumărate ori și să îi și conving de relevanța lor. Este nevoie de foarte multă răbdare și perseverență. Am fost de nenumărate ori în situația în care, încă de la prima întâlnire, veneau diverși actori la mine ca să mă ia de-o parte și să se plângă de anumite incapacități fizice de care suferă, iar eu trebuia să arăt empatie, chiar dacă auzeam aceleași povești pentru a nu-știu-câta oară. Această empatie s-a diminuat de-a lungul anilor, iar răspunsul meu se limitează la: „Fiecare este responsabil pentru propriul său corp”. Nimic nu poate fi mai supărător decât afirmațiile de tipul: „Coregraful X sau profesorul Y mi-a distrus spatele sau genunchii, sau…” Uneori, actorii se comportă precum niște copii care trebuie dădăciți și atunci când nu primesc un astfel de tratament, tind să se îmbufneze. În același timp, și coregrafii uită uneori că au de-a face cu indivizi care pur și simplu nu se pot coordona, sau nu au mobilitate, sau nu au forță.
Consider că am reușit să obțin un oarecare nivel de performanță din partea actorilor datorită pregătirii mele actoricești, împărtășind, astfel, un limbaj teatral comun cu ei. Pe lângă acest aspect, ambiția și perseverența cu care îmi exercit meseria m-au ajutat să ajung la rezultate de care să fiu mulțumită. Acest lucru, însă, s-a realizat treptat și a depins întotdeauna de regizorul cu care colaboram. Nu toți regizorii au răbdarea necesară să îi acorde coregrafului timpul optim de repetiție pentru a ajunge la o formă cât mai performantă a momentelor coregrafice pe care le solicită. Însă, pe lângă toate acestea, cred că cele mai valoroase „unelte” în procesele de lucru sunt umorul, buna dispoziție, pofta de joc și de dans, dorința de a crea ceva valoros și calitativ.
