Călin Ciobotari
Intrarea Teatrului Tineretului în „epoca” post-Cărbunariu a fost marcată oficial prin recenta premieră cu Trei surori a lui Cristian Theodor Popescu. Mai mult decât alegerea titlului, era așteptată opțiunea pentru un anumit creator pentru că asta anunța oarecum direcția pe care își propunea Teatrul nemțean să o apuce. Iar faptul că Popescu este primul regizor ce intră în „teatrul eliberat” (sintagmă pe care am auzit-o în foyer, rostită de spectatori puși pe glume) cred că este de bun augur: indică, pe de o parte, părăsirea nesfârșitelor așa-zis experimente de care se plictisiseră și porumbeii din parcul de lângă teatru, și, pe de altă parte, o orientare către actor, știut fiind modul constructiv, luminos, în care lucrează acest regizor cu distribuțiile sale.
Nu a rezultat doar un „semnal” către public și către comunitatea teatrală, ci un spectacol important, de referință atât în cadrul montărilor românești pe textul cehovian, cât și din perspectiva acelor producții teatrale care, în ultimii ani, au avut ca temă dominantă războiul. Exemplar ca răspuns la întrebarea cum îi (mai) relecturăm pe clasici fără să deturnăm sensurile profunde ale operelor lor, spectacolul pleacă de la o observație justă pe care o face regizorul: reflexul lui Cehov de a vorbi despre ceva ce urmează să vină, ceva implacabil, grav, fatal, ca și cum cineva nevăzut, sau din nevăzut, pândește mereu personajele. Acestea, la rândul lor, intuiesc tacit iminența catastrofei și atunci se refugiază protectiv și inutil în acele temporalități din viitorul îndepărtat („peste o sută-două de ani”). Nu se întâmplă doar în Trei surori, ci și în alte texte cehoviene. Să nu uităm că, bunăoară, despre Livada de vișini s-a vorbit adeseori în termenii de presimțire dramaturgică a unor majore prefaceri istorice.
Raportat la ceea ce ne furnizează prezentul, catastrofa aceasta, în lectura regizorală, nu poate fi decât războiul, termen pe care Cehov, la fel precum Putin (dar într-un cu totul alt sens) evită să îl folosească, și pe care Popescu îl echivalează cu mai generalul concept de distrucție. De altfel, spectacolul se deschide cu proiectarea unui poem ucrainean despre Cernobîl (din nou, fără folosirea explicită a vreunui cuvânt tabuizat), prolog trans-cehovian, tulburător prin simplitatea cu care, aluziv, vorbește despre nenorocire, despre dezastru, despre absență umană. Cu această cheie de descifrare, regizorul recitește piesa (traducerea suplă, discret actualizată a Ralucăi Rădulescu), iar textul original se deschide încântător spre noua perspectivă: gradual, comportamentul personajelor se modifică, incendiul (cu cauze nelămurite în textul sursă) e produs de unul din raidurile armate de care tot auzim fie în Ucraina, fie în alte părți ale lumii, iar plecarea din ultimul act este o ieșire spre… moarte.
Pentru a păstra coerența textului cehovian, Popescu construiește o meta-narațiune regizorală, tratând fiecare act într-o estetică diferită, ca parte dintr-un scenariu nou, inedită coproducție a regizorului și dramaturgului. Primul act ne plasează în zona esteticilor cu care, de regulă, este abordat Cehov: prim plan din salon, cu masă la care închină gazdele și militarii în cinstea Irinei; convențional lucrat, actul e spart pe final de un eveniment de dereglare: neașteptatul act de agresiune asupra unei fete-în-alb-desculță-cu-floare-în-mână (Irina) și continuarea scenei ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Bruiajul anunță, însă, ceea ce urmează: un act doi al așteptării tensionate, în care „mascații” din Cehov devin atacatorii, fie asumați ca atacatori reali, fie ca proiecții interioare, atacatori-gânduri. E curios modul în care tensiunea erotică specifică acestui act (cu fragmente de senzualitate coregrafiate de Flavia Giurgiu) coexistă cu cealaltă tensiune: uneori cele două polarități se întâlnesc, topindu-se una în cealaltă, alteori se resping, ca și cum dragostea ar mai putea salva ceva din ceea ce e pe cale să ni se întâmple. Un nocturn coșmaresc, cu ecouri de neant, dă târcoale scenei și personajelor îmbrăcate în negru. O altă estetică intervine în Actul trei, un fel de azil de noapte/ buncăr anti-aerian, cu personaje în care palpită ruina; prăbușite în ele însele, se sprijină inutil pe cuvinte, pe discursuri golite de sens. Perorările lui Verșinin despre viitorul luminos sunt rostite cu furie, în contrapunctul seninelor și poeticilor visări cu care eram obișnuiți. Doi copii (fetițele lui Verșinin) se joacă printre resturile unei lumi (scenografia îi aparține Velicăi Panduru). Din cerul scenei, în plin text cehovian, coboară… Beckett. Și rămâne până la final, într-o generalizare a paradoxalului final din Așteptându-l pe Godot: „O-ntindem?”, „Hai” („Nu se mișcă din loc”). La Popescu, fiecare corp ce își anunță plecarea se prăbușește în scenă. Textul final al celor trei surori e rostit aproape rece, cu unde de mecanicizare a omenescului. Omenescul devine un rol jucat de oameni cărora umanul le devine străin.
Nu întotdeauna esteticile acestea sunt suficient de inter-conectate încât să se sustragă impresiilor de fragmentarism, unele scene trenează; pe alocuri se simțea nevoia unui surplus de mișcare coregrafiată, în alte cazuri tocmai coregrafia deturnează oarecum actorul de la personaj (se întâmplă, spre exemplu, în cazul Irinei), nocturnul în care sunt jucate ultimele trei acte, deși nuanțat de la act la act, devine uneori obositor și aduce în scenă monotonia. Secvența în care ni se arată pe planșe nume ale unor intelectuali prigoniți de regimul lui Putin nu este integrată profund în spectacol, părând artificial lipită de Cehov, absența lui Ferapont e destul de majoră, iar rolului Anfisei, rămasă în „vechiul” Cehov, i-ar fi trebuit o rezolvare regizorală.
Dincolo, însă, de astfel de inconveniente, spectacolul rămâne unul puternic. O mențiune specială se impune a fi făcută cu privire la uimitorul univers sonor construit de Andrei Raicu, sursă principală de atmosferă, generând ambiguități neliniștitoare sau sondând interiorități abisale. În deplin acord cu lighting design-ul lui Cristian Niculescu, sunetele acestea te bântuie și după ce spectacolul s-a încheiat.
M-am bucurat să îi regăsesc pe actorii nemțeni ca treziți dintr-un somn greu, revalidându-se artistic prin intermediul unor roluri importante pe care și le asumă frontal, fără îndoieli, fără spaima de a greși. Elena Popa face o Olga „ca la carte”, personaj ce echilibrează scena în ciuda dezechilibrelor de adâncime pe care, cu finețe, actrița ne lasă să le intuim. În actul al treilea, în scena confruntării cu Natașa pe tema Anfisei, Olga devine o metaforă pulsatilă a umanismului înfrânt. În Mașa, Nora Covali…
(Continuarea în nr.11-12 din Teatrul Azi)
Teatrul Tineretului Piatra Neamț – Trei surori, de Anton Pavlovici Cehov, traducerea: Raluca Rădulescu, regia: Theodor Cristian Popescu, concept și scenografie: Velica Panduru, costume: Sabina Reus, muzică & sound design: Andrei Raicu , lighting design: Cristian Niculescu, mișcare scenică: Flavia Giurgiu, asistentă de regie: Ecaterina Hâțu Distribuția: Prozorov Andrei: Emanuel Becheru; Natalia: Corina Grigoraș; Olga: Elena Popa; Mașa: Nora Covali; Irina: Teodora Crișan; Kulâghin Fiodor: Daniel Beșleagă; Verșânin Aleksandr: Mircea Postelnicu; Tuzenbah Nikolai: Valentin Florea; Salionâi Vasili: Paul-Ovidiu Cosovanu; Cebutâkin Ivan: Dragoș Ionescu; Fedotik: Florin Hrițcu; Rode: Iulia-Paula Niculescu; Anfisa: Loredana Grigoriu; Copiii: Mara Obreja, Maria Mihăilă, Ana-Sofia Dăscălescu. Data vizionării: 4 oct. 2024
