Sunt spectacole care își refuză cronica. Amploarea lor face ca actul critic să caute noi moduri de a le descrie, analiza. Ele impun, pentru cei ce vor să le „povestească”, mai degrabă un ton eseistic decât unul publicistic. În cele ce urmează, rezumativ, îmi propun să deschid câteva subiecte de discuție pe marginea neobișnuitului Hamlet al lui Robert Lepage, adus și prezentat în Festivalul Național de Teatru de anul acesta. Fiecare din secțiunile ce urmează este doar un draft de idei ce nu are pretenția de a epuiza interpretativ subiectul pe care îl abordează.
Reinventarea teatrului și sacralitatea tehnică
E riscant să cauți mesajul spectacolului prin intermediul lui Shakespeare, întrebându-te ce vrea să ne transmită acest Hamlet. În definitiv, nu este nimic nou în reducția întregii acțiuni a textului la lumea interioară a unui singur personaj, monologând întregul univers al piesei. Robert Wilson, bunăoară, gândise un Hamlet oarecum similar, propunând (re)cunoașterea celorlalte personaje prin unul singur (1995).
Mesajul nu vine așadar atât din conținutul spectacolului, ci din forma lui. Aproape că devine irelevant ce este pus în scenă; ceea ce contează cu adevărat este forma punerii în scenă. Lepage pare că vrea să reinventeze teatrul, ambiție uriașă, egalată poate doar de nebuneștile planuri ale lui Artaud. Totul a evoluat în jurul nostru, tehnologia ne însoțește în fiecare clipă de viață. Dacă teatrul își propune să oglindească în continuare lumea, trebuie să oglindească și această evoluție. Aparent, revoluția lui Lepage vizează doar scenografia, pe care o digitalizează, transferând-o la marginile iluziei și ale magiei. O dematerializează prin volatilizarea materiei scenice. Nu complet, căci semi-cubul-scenă rămâne ceva concret, la fel cum concret rămâne și instrumentarul obiectual de care actorul, concret și el, se servește. Suficient de mult, însă, încât vechile percepții asupra scenei de teatru să intre în panică, amenințate de senzații noi, greu clasificabile, fluxuri de vizualitate familiare și, totuși, stranii.
Dincolo de scenografie, revoluția pe care, aproape programatic, o anunță acest spectacol vizează și straturi mai profunde alte teatrului. Unul dintre ele: relația scenică extremă a corpului viu cu tehnologicul. Cine pe cine domină în această relație? Poate deveni tehnologia însăși un personaj? Cum funcționează această coabitare și ce tip de emoții generează ea?
Atunci când definea teatrul sacru, Peter Brook vorbea despre cei care încă mai cred că scena e un loc în care Invizibilul poate deveni vizibil. Trecând peste metafora implicată într-un asemenea enunț, Lepage pare că și-l asumă într-un sens cât se poate de propriu: să facem Invizibilul vizibil, da, servindu-ne, însă, de marile victorii tehnologice ale secolului XXI. E în Hamletul acesta un fel de sacralitate tehnică, un sacru ce nu se mai află dincolo de lume, ci dincoace de ea, de lucrurile și ființele acestei lumi. Sunt zeii noștri moderni, hologramați, imateriali, dar vizibili, hrănind ochiul cu formele lor spectaculoase și policrome.
Mesajul lui Lepage vizează o meditație violentă asupra condiției teatralui, iar spectacolul său este unul în care „the time is out of joint” e înlocuit cu „the time of theatre is out of joint”. În aventura aceasta, Lepage nu e singur: ia cel mai important text al umanității și pe unul dintre marii ei actori pentru a-i servi de martori.
Spațiul scenic și „împrejurimile” lui
Spațiul scenic din spectacolul lui Lepage este un semi-cub. Discuția despre absența celui de-al patrulea perete ține, astfel, de un timp ce ni se pare nespus de îndepărtat, un fel de preistorie teatrală despre care aproape avem impresia că nu ne mai privește. Din cubul în care ni se înfățișează lumile lui Hamlet lipsesc trei fețe, suficient cât raportul închis-deschis să fie mereu pe muchie de cuțit. Pe fiecare dintre fețele existente, în fiecare minut, se nasc noi și noi lumi. Privirea este invitată la un mare banchet al iluziilor optice. Ți se propun perspective caleidoscopice cu realități convenționale modelându-se acum și aici.
Semi-cubul este rotativ, ceea ce deschide spre infinit posibilitățile de manifestare ale iluziei și propune o forțare a legilor fizice. Trape ce se închid și se deschid, corpuri de mobilier ce apar și dispar, false tridimensionalități, verticalitatea unui corp ce se topește în orizontalitatea lui, jocul permanent cu înclinațiile și schimbările de unghiuri – toate acestea fac din scena propusă de la Lepage o adevărată cutie magică, iar din spectatori copii predați definitiv unui joc nou apărut.
Ce rămâne din scena mare, cea clasică, cea „adevărată”, pe care, totuși, cubul lui Lepage se sprijină? Regizorul, într-o secvență nu lipsită de ironie, ne-o indică sub formă de mormânt. Unicul moment în care Mironov își părăsește cubul este cel în care coboară în mormântul Ofeliei, adică tocmai aici, pe scena tradițională. O trapă se închide cu putere în urma lui, anunțând că o a doua opțiune nu mai este cu putință. În spatele scenei-cub e întunericul. Dens, impenetrabil, aproape traductibil în vid, însă integrat în spectacol atunci când, sub cerul înstelat, de pe piscurile cubului său, Hamlet își rostește monologul despre „a fi sau a nu fi”.
Este o organizare a scenei pe cât de spectaculoasă, pe atât de distanțată de un spectator abandonat ca în fața unei plasme. Efectul de ecran este, de altfel, cultivat de Lepage: la începutul spectacolului, proiecții pe pereții cubului ne furnizează, filmic, informații tehnice: autorii spectacolului, distribuție etc.
Actorie și virtuozitate. Stanislavski în 3 D
Una dintre întrebările majore pe care le propune spectacolul este cea legată de posibilitățile actoriei în universul tehnologic. Altfel spus: mai au vreun sens tomurile lui Stanislavski în decorurile acestea digitalizate în care psihologia actorului are frecvent de înfruntat o psihologie a materiei ce se descompune și se recompune caleidoscopic? Există vreun sacrificiu pe care actorul trebuie să-l facă pentru a se integra unui peisaj nu atât al stărilor sufletești, ci al formelor în continuă prefacere? Dincolo de cortegiul necondiționat al elogiilor la adresa lui Mironov, trebuie remarcată o anume hibridizare a jocului actoricesc. Sunt, și nu puține, secvențe în care, oricât de departe ai sta de scenă, ajunge la tine respirația unui mare actor, așa cum obișnuim să definim, în mod tradițional, acest termen (îndeosebi ca interpretare psihologizantă a unui personaj). În multe altele, însă, actoria este înlocuită de virtuozitate, de acea abilitate de a manevra cât mai rapid și cât mai exact obiecte, costume, accesorii, pentru a putea face posibilă iluzia, noul „adevăr” scenic pe care îl generează acum nu doar actorul, ci tot conglomeratul acesta de linii, proiecții, schimbări de planuri, ignorări ale gravitației. În câteva rânduri, artistul se retrage lăsând loc unui strălucit meșteșugar care, la rândul său, trece rapid în uitare la o nouă apariție a artistului.
E un spectacol ce se poate juca doar în săli mari de teatru. Într-un spațiu intim, trucurile ar părea prea numeroase și prea evidente. Într-un spațiu intim, acest Hamlet și-ar pierde „adevărurile”. Iluzioniștii se tem de spațiile mici…
Actorul servit și actorii ascunși
Pe parcursul celor 140 de minute, Evgeny Mironov este aproape complet singur. „Aproape” pentru că, din când în când, i se alătură Vladimir Malyugin. În fapt, însă, distribuția este mult mai mare: în nevăzutul cubului, dedesubtul și în spatele lui, alți „actori”-servanți contribuie la crearea acestei iluzii a singurătății scenice. Parteneriatul nu se mai consumă pe scenă, la vedere, prin intermediul instituției replicii. Este această echipă nevăzută (ea apare doar la aplauze) o echipă tehnică sau artistică? Ni-i putem reprezenta ca pe un personaj colectiv secundar sau oamenii aceia rămân în zona „personajului auxiliar” scenei? Greu de spus! Cert este că Mironov depinde de ei mai mult decât ar fi depins într-o montare clasică a lui Hamlet. Sunt zeci de momente în care succesiunea imediată a scenelor sau viteza intrărilor și ieșirilor din personaj nu ar fi posibilă fără contribuția echipei.
Regizorul la persoana întâi?
În mod curios, deși propunerea unui nou teatru este evidentă, funcția regiei rămâne cea din teatrul tradițional. Cel puțin în acest spectacol, Lepage revine la responsabilitățile clasice: lectura și interpretarea unui text, lucrul cu unul sau mai mulți actori, organizarea unei lumi, cea a spectacolului, asumată explicit. Chiar dacă, aparent, Lepage pare că renunță la acel „teatru la persoana întâi” (a se vedea excelentul eseu pe care Octavian Saiu i-l dedică marelui creator canadian), în fapt, prin omniprezența regizorală din spectacol, îl reafirmă, însă nuanțat: nu în sensul că îl conține integral, ci în sensul acela în care vorbea Craig despre regizor, ca stăpân absolut al unei lumi de care dispune după bunul plac.
Regizorul este, aici, nu doar un practician, ci și un teoretician. El elaborează un concept și urmărește transpunerea scenică a acestui concept. Ce aduce nou, totuși, Hamletul lui Lepage? Pretenția regizorului de a depăși granițele fizice ale teatrului, voința sa de a urgenta totul, proiectând prezentul nostru teatral într-un teatru al viitorului. Spre deosebire de Treplev, cel ce tânjea la forme noi ale teatrului, Lepage le identifică posibilitățile, le reproduce scenic și ni le arată. În această lumină, vechile funcții ale regizorului devin simple pretexte.
„Rezolvări” pe textul clasic
Ipoteza nebuniei lui Hamlet ne permite, afirmă Lepage, să citim piesa lui Shakespeare ca pe un vast monolog polifonic rostit de un om suferind. Personalitățile multiple ce îl traversează întrupează, rând pe rând, personajele din text. Ni se propune un peisaj temporal al anilor 60, perioadă istorică pe care regizorul o consideră potrivită temelor sondate.
În scena monologului despre a fi sau a nu fi, în camera igrasiată a lui Hamlet, un corp de chiuvetă își face apariția pe unul dintre pereți. Hamlet își începe dialogul ținând o lamă deasupra venelor și îl termină pe vârful cubului, privind un cer înstelat ce evocă acea spusă a lui Kant despre „cerul înstelat deasupra mea și legea morală în mine”.
Craniul lui Yorick e unul …arhivabil. Imaginea de computer tomograf care îl conține este așezată de personaj într-un dispozitiv ce ne face vizibil un craniu luminos. Efectul emoțional al întregii scene este nul. Participarea publicului la ironia regizorală este, în schimb, considerabilă.
Duhul tatălui își face apariția și la Lepage. În locul clasicului echipament, e îmbrăcat acum în uniformă albă, de ofițer din marină.
Unul dintre momentele cele mai intense vizual este cel în care o Ofelie (nu foarte inteligentă) naște, își ucide pruncul și dispare în vârtejul râului. O vedem mai întâi alunecând în hău, apoi vedem, „din interior”, hăul albastru ce a înghițit-o și trupul ei legănat în adâncuri. Cubul se transformă în spațiu sub-acvatic.
Exploatând metafora privirii care, în textul clasic, pândește („scena supravegheată”), Lepage dezvoltă o viguroasă temă a spionajului, făcându-l prim responsabil cu asta pe Polonius, personaj ridicol, cu alură de detectiv caricaturizat, dotat cu aparatură audio-video, și cu un ceas deșteptător ce îl anunță orele la care să-și ia medicația; ceasul, de altfel, îi va trăda prezența în scena uciderii sale de către Hamlet. În mod ironic, sunetul de ceas deșteptător îi va acompania, secunde bune, moartea.
Primul contact dintre Hamlet și actori se consumă în fața televizorului demodat, alb-negru, fals elogiu pentru străvechiul teatru de televiziune. Contactarea trupei protagonistul o va face telefonic.
Scena duelului este rezolvată cu ajutorul umbrelor. Umbrele lui Lepage necesită o discuție aparte; ele sunt luminoase, dubluri hologramate ale ființei umane, un fel de mai-mult-decât-umbra, reprezentări materiale ale sufletului.
Diferența dintre planul real al lui Hamlet și planul imaginarului, cel în care se întrupează personajele fantasmatice, este frecvent subliniată de modificări ale vocilor, ușoare alterări ale unor fragmente verbale.
Finalul, cumva grăbit, ni-l re-arată pe Hamlet în ipostaza de la început, cu cămașă de forță, întors beckettian către perete și reamintindu-ne că „restul e tăcere”.
Convenție și teatralitate
Dincolo de toată revărsarea de tehnologii, o teatralitate simplă traversează spectacolul, apărând, de regulă, în scenele cele mai „sărace” tehnologic: atunci când Claudius și Hamlet își vorbesc, la cină, atunci când ni se propune să acceptăm că spatele gol al unui bărbat este trupul Ofeliei sau când Polonius ne vorbește despre „danezii din Paris”. Convențională este însăși raportarea lui Lepage la textul lui Shakespeare pe care îl reorganizează sub forma unui „colaj”.
Emoție versus senzație
Hamletul lui Lepage este, mai mult decât orice, un spectacol rece. El nu reușește sau nu își propune să activeze acele emoții intense pe care mulți dintre spectatori încă le mai caută în teatru/ teatre. Cele câteva frânturi de emoție apar fugitiv doar atunci când Mironov face actorie pură. O gamă foarte variată de senzații suplinește absența emoției, principalul destinatar rămânând ochiul, văzul. Episodic, îți este solicitat auzul, fie prin fragmente sonore disparate, fie, în câteva rânduri, recognoscibile (song-uri familiare ale anilor 60-70), fie acele alterări ale vocii de care pomeneam mai sus, fie tehnici de sunet surround (ca în rugăciunea lui Claudius, în care, brusc, unele cuvinte ajung foarte aproape de noi).
Suntem pregătiți pentru așa ceva?
Spectacolul nu mi se pare important atât prin propunerea pe care ne-o face asupra lui Hamlet, cât prin discursul secund pe care îl conține: acela despre teatru și noile sale forme. Cred că întrebarea despre cum „citește” Lepage textul lui Shakespeare ar trebui amânată în favoarea unei alte întrebări, mult mai urgente: suntem sau încă nu pregătiți pentru un asemenea spectacol? Interesante, din acest punct de vedere, sunt și reacțiile publicului de la Sala Mare a Teatrului Național București, un public alcătuit în mare parte de oameni români de teatru sau, oricum, foarte apropiați teatrului. Dincolo de accesele colective de tuse și de eternele ring tonuri, mi s-a părut un public indecis, refuzând o poziționare explicită și aplaudând, la final, în special evoluția lui Mironov, pe care, pesemne, o socotea familiară. „Spectacolul” a continuat la ieșire unde circa o mie de oameni, în grupuri mai mici sau mai mari, vorbeau despre ceea ce tocmai văzuseră, neîndurându-se să-și ducă nelămurirea acasă.
N-ar trebui să păstrăm tăcerea asupra acestei neobișnuite întâmplări teatrale. Hamlet-ul lui Lepage este unul al generației noastre, ni se adresează direct cerându-ne să ne întoarcem privirea dinspre trecut și să-l ascultăm. E un spectacol ce se cere comentat, dezbătut. Nu înțeles, nu acceptat, ci pus în discuție.
Teatrul Naţiunilor din Moscova- Hamlet/ Collage, după Wiliam Shakespeare. Traducerea în limba rusă: Mihail Lozinski şi Boris Pasternak. Regia: Robert Lepage. Scenografia: Carl Fillion. Costume: François St-Aubin. Sunetul şi muzica: Josué Beaucage. Video: Lionel Arnould. Interpretează- Evghenyi Mironov, cu participarea extraordinară a lui Vladimir Malyugin. Data reprezentaţiei: 20 octombrie 2017. Spectacol vizionat în cadrul FNT.
Călin Ciobotari
